A teoria não expressará, não traduzirá, não aplicará uma prática; ela é uma prática. Sem totalização, as relações teoria-prática são parciais e fragmentárias, com revezamentos, uma multiplicidade de componentes ao mesmo tempo teóricos e práticos. As vezes se concebia a prática como uma aplicação da teoria, como uma conseqüência; às vezes, ao contrário, como devendo inspirar a teoria, como sendo ela própria criadora com relação a uma forma futura de teoria. De qualquer modo, se concebiam suas relações como um processo de totalização, em um sentido ou em um outro. Talvez para nós a questão se coloque de outra maneira.

 As relações teoria-prática são muito mais parciais e fragmentárias. Por um lado, uma teoria é sempre local, relativa a um pequeno domínio e pode se aplicar a um outro domínio, mais ou menos afastado. A relação de aplicação nunca é de semelhança. Por outro lado, desde que uma teoria penetre em seu próprio domínio encontra obstáculos que tornam necessário que seja revezada por outro tipo de discurso (é este outro tipo que permite eventualmente passar a um domínio diferente). A prática é um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria um revezamento de uma prática a outra. Nenhuma teoria pode se desenvolver sem encontrar uma espécie de muro e é preciso a prática para atravessar o muro. Por exemplo, você começou analisando teoricamente um meio de reclusão como o asilo psiquiátrico, no século XIX, na sociedade capitalista. Depois você sentiu a necessidade de que pessoas reclusas, pessoas que estão nas prisões, começassem a falar por si próprias, fazendo assim um revezamento. Quando você organizou o G.I.P. (Grupo de Informação Prisões) foi baseado nisto: criar condições para que os presos pudessem falar por si mesmos. Seria totalmente falso dizer, como parecia dizer o maoista, que você teria passado à prática aplicando suas teorias. Não havia aplicação, nem projeto de reforma, nem pesquisa no sentido tradicional. Havia uma coisa totalmente diferente: um sistema de revezamentos em um conjunto, em uma multiplicidade de componentes ao mesmo tempo teóricos e práticos. Para nós, o intelectual teórico deixou de ser um sujeito, uma consciência representante ou representativa. Aqueles que agem e lutam deixaram de ser representados, seja por um partido ou um sindicato que se arrogaria o direito de ser a consciência deles. Quem fala e age? Sempre uma multiplicidade, mesmo que seja na pessoa que fala ou age. Nós somos todos pequenos grupos. Não existe mais representação, só existe ação: ação de teoria, ação de prática em relações de revezamento ou em rede. (…) a teoria não expressará, não traduzirá, não aplicará uma prática; ela é uma prática. Mas local e regional, como você diz: não totalizadora. (…)Uma teoria é como uma caixa de ferramentas. Nada tem a ver com o significante… É preciso que sirva, é preciso que funcione. E não para si mesma. Se não há pessoas para utilizá-la, a começar pelo próprio teórico que deixa então de ser teórico, é que ela não vale nada ou que o momento ainda não chegou. Não se refaz uma teoria, fazem-se outras; há outras a serem feitas. E curioso que seja um autor que é considerado um puro intelectual, Proust, que o tenha dito tão claramente: tratem meus livros como óculos dirigidos para fora e se eles não lhes servem, consigam outros, encontrem vocês mesmos seu instrumento, que é forçosamente um instrumento de combate.  
Deleuze e Foucault

“Nosso” problema, por François Zourabichvili

Para além do extravio do falso problema e dos diversos perigos que o pensamento enfrenta, duas questões permanecem: se cada plano tem sua necessidade, qual impulso nos leva a mudar de plano? E o que torna caduco um plano? Falsidade, caducidade: [65] a crítica se exerce de dois pontos de vista. Certos problemas usurpam seu nome, mas de qualquer maneira todo problema passa, vem a passar. Deleuze não quer dizer que a própria verdade passe; ele insiste mesmo no fato de que um problema, ao qual deixamos de ser sensíveis, conserva em si sua carga de novidade numa espécie de eternidade virtual, onde ele espera ser eventualmente ativado de novo, sob a condição de uma metamorfose. Um problema passa porque outro aparece; ele cede sob os golpes de uma novidade que pressiona ainda mais. Um problema é o nosso não porque ele corresponderia à realidade atual (recognição), mas porque ele é novo e porque a renovação das condições históricas emite signos inéditos (QPh?, 32 e 106-108).

Sustentando que os problemas passam, contrariamente a um preconceito escolar que os quereria eternos (e é assim que eles aparecem, com efeito, quando nos limitamos a enunciações vagas e gerais), Deleuze não se contenta com uma constatação negativa e vaga, mas enuncia uma conexão positiva entre a verdade e o tempo. Justificar tal passagem, buscando-lhe a razão na própria natureza dos problemas, seria um empreendimento absurdo. Os problemas passam porque o pensamento está exposto ao tempo, e este só pode ser determinado aqui como acaso, ou campo de encontros. Quando Deleuze põe em conexão a verdade e o tempo, é todo o campo de exterioridade das relações que se temporaliza. E veremos que a conexão sentido-forças se ultrapassa em direção a uma conexão sentido-tempo, e que uma relação autêntica é sempre uma conexão de tempos (as forças não seriam, em última instância, forças do tempo? – ver FB-LS, rubrica VIII; IT, 60; QPh?, 172).

Deleuze sempre apresenta nossa situação contemporânea em função de um acontecimento: algo se passou, “o problema mudou”. Podemos nos alegrar ou deplorar, agarrarmo-nos ao antigo problema, pois ele suscita criação. Não escolhemos o que dá a pensar, o filósofo não tem a escolha dos temas ou dos problemas; o único critério – a apreciação do novo ou do que força pensar – parece certamente frágil, pois ele põe em jogo a sensibilidade, mas se trata de uma sensibilidade não-recognitiva que já não é relativa a um sujeito constituído. Há certamente uma crueldade [66] – por exemplo, na constatação de que “Deus”, hoje, já não faz pensar. E reencontramos aqui o problema geral do ativo e do reativo, da criação e da conservação: o que emerge não será interessante por natureza? A questão real vem a ser aquela do bom diagnóstico. Não esta: o problema que apresentamos como novo será melhor que o antigo? Mas esta outra: pode-se dizer, sim ou não, que um problema novo emergiu? Cabe ao pensador distinguir o acontecimento autêntico sob os “grandes acontecimentos ruidosos” (NPh, 180). O filósofo deve fazer de si um clínico, e a obra de Deleuze é primeiramente a descrição de uma mutação moderna no campo do pensamento. Um problema novo surgiu, um problema que de modo algum é da ordem de crer ou não crer em Deus:

 

“O problema mudaria se fosse outro plano de imanência. Não que aquele que crê que Deus não existe pudesse então ser vencedor, dado que ele ainda pertence ao antigo plano como movimento negativo. Mas, sobre o novo plano, poderia acontecer que o problema dissesse respeito, agora, à existência daquele que crê no mundo, não propriamente na existência do mundo, mas em suas possibilidades em movimentos e em intensidades para fazer nascerem ainda novos modos de existência, mais próximos dos animais e dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa tarefa mais difícil, ou a tarefa de um modo de existência por descobrir, hoje, sobre o nosso plano de imanência. É a conversação empirista (temos tantas razões de não crer no mundo dos homens, perdemos o mundo, pior que uma noiva, um filho ou um deus…). Sim, o problema mudou” (QPh?, 72-73).

 

Deleuze erige o quadro clínico do pensamento moderno ao criar os conceitos necessários, desenvolve os signos que obsedam o pensamento atual, capta as forças que se exercem sobre ele. Não há dúvida de que nem todos os representantes do mundo do pensamento são afetados por essas forças e esses signos, pois muitos se ocupam em conservar e em desacreditar, pouco aptos aos encontros à força de desconfiança. Mas outros erigem o quadro ainda de outra maneira, e é entre Deleuze e eles que se faz a decisão.

Crer neste mundo é afirmar a imanência. As novas forças são as do intolerável e da vergonha:

 

“Pois não é em nome de um mundo melhor ou mais verdadeiro que o pensamento apreende o intolerável neste mundo; ao contrário, porque o mundo é intolerável é que ele não pode mais pensar o mundo, nem pensar em si próprio. O intolerável não é mais uma grande injustiça, mas [67] o estado permanente de uma banalidade cotidiana. O homem, ele próprio, não é um mundo diferente daquele no qual sente o intolerável e se sente encurralado. O autômato espiritual está na situação psíquica do vidente, que enxerga melhor e mais longe na mesma medida em que não pode reagir, isto é, pensar. Qual é, então, a saída sutil? Acreditar, não mais em outro mundo, mas no liame do homem e do mundo, no amor e na vida, acreditar nisso como no impossível, no impensável, que, no entanto, só pode ser pensado: ‘algo possível, senão sufoco’. É essa crença que faz do impensado a potência própria do pensamento, por absurdo, em virtude do absurdo. Artaud nunca apreendeu a impotência para pensar como uma simples inferioridade em que estaríamos relativamente ao pensamento. Ela, a impotência, pertence ao pensamento, de modo que devemos fazer dela nossa maneira de pensar, sem pretender restaurar um pensamento onipotente. Devemos, antes, nos servir dessa impotência para acreditar na vida, e encontrar a identidade do pensamento e da vida”. “O fato moderno é que já não acreditamos neste mundo. Nem mesmo nos acontecimentos que nos ocorrem, o amor, a morte, como se apenas pela metade eles nos dissessem respeito. Não somos nós que fazemos cinema, é o mundo que nos aparece como um filme ruim”. “É o liame entre o homem e o mundo que se rompeu. Por isso, é o liame que deve devir objeto de crença: ele é o impossível, que só pode ser restituído por uma fé. A crença não se dirige mais a um mundo outro, ou transformado. O homem está no mundo como numa situação óptica e sonora pura. A reação da qual o homem está despossuído só pode ser substituída pela crença. Só a crença no mundo pode religar o homem ao que ele vê e ouve” (IT, 221, 223).

 

Por que é ainda um problema de crença? Contrariamente ao saber, a crença implica uma conexão com o fora; ela é a afirmação dessa conexão: afirmar o que nós não percebemos nem pensamos, o que nós não pensamos ainda (imanência: “nós não sabemos o que pode um corpo”), ou então o que nós jamais pensaremos (transcendência: Deus, o incognoscível ou o oculto, cujas perfeições ultrapassam e humilham nosso entendimento). Deleuze insiste na diferença de natureza entre essas duas crenças, pois o fato moderno é a inclusão do fora no mundo, e não além, em outro mundo. O fora devém hoje uma categoria imanente, e essa mutação conceitual é ao mesmo tempo a condição de um pensamento da imanência radical.

Afirmar o fora ou a divergência não como um além, mas como a condição da imanência: é esta a [68] resposta do pensamento ao seu próprio esgotamento, à sua própria lassidão (não mais acreditar no amor, na filosofia…). A fé nas formas acabadas, nas totalidades ou interioridades, é substituída por uma crença paradoxal no mundo como reserva de relações inéditas, e como crença nessas próprias relações como o que renova inexoravelmente a imagem do pensamento. Essa lassidão se opõe à fadiga que já não suporta ser apoiada no acontecimento e o substitui por um a priori. Levando o pensamento a renunciar ao seu poder de significar ou de dizer a essência, essa lassidão o torna apto a apreender as novas forças, a sentir os novos signos. Na imanência, e não numa essência da “realidade”, a nova crença se exprime assim:

 

“O jogo do mundo mudou singularmente, pois deveio o jogo que diverge. Os seres estão esquartejados, mantidos abertos pelas séries divergentes e pelos conjuntos incompossíveis que os arrastam para fora, em vez de se fecharem sobre o mundo compossível e convergente que eles exprimem de dentro”. “É, sobretudo, um mundo de capturas, mais do que de clausuras” (Pli, 111).

A força de um inferno: Rosa e Clarice nas paragens da diferonça. TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DE EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO NO IFCH -UNICAMP.

Eu vou falar sobre dois textos literários, do Guimarães Rosa e da Clarice Lispector, vou falar de dois textos deles, o conto ou novela Meu tio o Iauretê e o livro, o romance da Clarice, que é A paixão segundo G.H. Então vai ser em torno desses dois livros que eu vou falar hoje. O título dessa palestra, A força de um Inferno, é um trecho da paixão (livro) da Clarice que diz de um mundo todo vivo, ou porque um mundo todo vivo tem a força de um Inferno. Outros títulos que eu dei, dei vários títulos (…), o outro era a diferonça da fera e do fora ou, eu vou me permitir a palavra que o Caetano acabou de consagrar no título de uma música, o outro título, que eu prefiro que é: Rosa é fera, mas Clarice é foda (risos). Conhecem a música do Caetano, A Bossa Nova é foda, então a palavra está oficializada, não há problema. Eu prefiro. Vou contar um pouco a razão do percurso, sobre os dois textos, têm proximidades temáticas superficiais óbvias, é um pouco por essa razão que eu os aproximei, ambos descrevem uma relação particular entre um ser humano e um animal. Pra quem não se lembra, Meu tio o Iauaretê é uma história de um mestiço de índio e branco, de branco e índio que se transfaz, se transformando em onça no conto e A paixão segundo G.H. é a história de uma mulher que come uma barata. Dizer que Meu tio o Iauaretê é uma história de um mestiço de branco e índio que se transforma em onça é na verdade um resumo adequado pro Meu tio o Iauretê. Já dizer que A paixão segundo G.H. é a história de uma mulher que come uma barata é dizer absolutamente nada sobre o livro. Nada em si de significativo, tantas outras coisas acontecem, o livro é muito mais complicado do que virar uma onça por vários aspectos, mas isso foi um pouco a razão que os aproximou. Na verdade, isso vem de um interesse meu antigo por um tema, que é um tema propriamente etimológico, que é um tema que venho acompanhando, estudando, escrevendo sobre há muito tempo, que é o tema da antropofagia, num sentido que transcende a distinção literal/metafórico, digamos assim, já no mundo indígena transcende essa distinção, mais ainda evidentemente quando a gente passa da etnografia, que é a antropofagia como um costume, como uma prática para o uso da noção de antropofagia, do conceito de antropofagia na literatura e depois na política, digamos assim, na estética política, pensando, evidentemente, no uso que a palavra recebeu, como o conceito foi desenvolvido pelo modernismo, em particular de Oswald de Andrade, e o estudo a sua volta da revista de antropofagia. Minha trajetória pessoal me coloca, na verdade, muito a questão do Oswald de Andrade anterior ao meu interesse pela antropologia, eu primeiro tive uma… achava que ia fazer literatura e ia acabar dando em letras, fazer letras ia acabar em literatura e Oswald foi um personagem fundamental na minha história, em termos de na época em que fui formado em universidade, sabe, que é o final dos anos 1960, começo dos anos 1970, teve um grande debate cultural no Brasil entre as duas esquerdas, a esquerda nacional populista e a esquerda, vamos chamar assim, artista, a esquerda existencial. Debate entre cultura popular, cultura internacional, cultura de massa, tropicália de um lado, samba raiz de outro etc, foi onde o Oswaldo, os concretistas, todo esse movimento (…) final década de 1960 tava envolvido. Descobri o Oswaldo primeiro, depois eu descobri o Lévi-Strauss, ou seja, a antropologia na faculdade e depois descobri (..) em função do meu interesse tanto do Lévi-Strauss que me foi despertado quanto em função da literatura nos (…) que foi meu grande professor aqui na faculdade e que me aconselhou a fazer antropologia, depois nós tivemos vários cursos (lendo) lendas mitológicas do Lévi-Strauss, nas quais como vocês sabem a onça tem um papel importante. Foi a partir do meu interesse em antropologia e do meu discurso com o tupi, cuja língua é uma língua da família do tupi-guarani, a mesma que fala o onceiro do conto do Guimarães, um conto no qual a noção, a ideia, o tema da antropofagia tem papel central, cosmológico, metafísico, ainda que eles não partilhem o canibalismo cerimonial, o ritual que os tupinambás do século XVI praticavam, eles são parentes próximos dos tupinambás, parentes próximos da mãe do onceiro, que é a mãe (tapuia…?), ou seja, uma índia da mesma região de onde vem, de onde eu estudei os iauaretes e foi a partir desse interesse por iauaretés, que é o tema da antropofagia, que eu voltei de certa maneira ao Oswald, que eu voltei aos usos, vamos chamar de combate, aos usos retóricos-políticos-estéticos e antropológicos da noção de antropofagia pelos modernistas, pelo Oswald. Foi de certa maneira também pelo meu interesse na antropologia, como eu reli, já antropólogo formado, O meu tio Iauaretê. Eu li com olhos completamente diferentes do que tinha lido quando era garoto, digamos assim, percebi que o conto do Guimarães era um conto espantoso pela sua veracidade, pela sua capacidade de capturar microscopicamente o modo como o índio interage com um branco igualmente. Quando eu falo igualmente, o que se passa na interação entre esses dois personagens-núcleo, entre essas duas posições muito particulares que são o narrador do conto e o narratário, o destinatário da narração com o qual o (leitor) se identifica, vou falar um pouco sobre isso, e então eu reli O meu tio o Iauaretê com olhos já ilustrados pela minha (…) em antropologia, pela minha experiência etnográfica, percebi que aquele conto, de alguma maneira, tava em uma continuidade com a problemática indígena, uma continuidade até certo ponto misteriosa e foi por acaso, em seguida, que eu me deparei com Clarice Lispector. Ao contrário, com Guimarães eu só fui ler muito tarde, quatro ou cinco anos atrás, para a minha vergonha, porque eu achava que não era (de grande interesse). E nunca tinha tido um interesse especial pelo trabalho dela (Clarice), acho que me lembrava dela pelas bancas de jornal quando eu era garoto e sempre achava que era uma coisa meio…achava que era uma literatura intimista, psicológica, enfim, o meu contato com ela era meio superficial, não havia muito interesse. Sobretudo eu mantive uma relação com temas antropológicos, amazônicos, indígenas etc em torno dos quais fiquei me virando boa parte da minha vida profissional. Mas, um dia minha filha, na época tinha 13 anos, tava arrastando um livro da Clarice pra lá e pra cá, porque era livro de escola…mais uma razão para não ler, o livro era de escola (risos). Mas eu que passei por não ler nada comecei a ler, porque comecei a ficar absolutamente perplexo, eu disse como é que eu nunca li isso dessa autora? Um pouco antes, em seguida, por acaso ali, peguei e comprei aquele livro que comprei na livraria depois, da Clarice, A paixão segundo G.H., que (…) com soco no estômago, um livro absolutamente espantoso. Espantoso não, muito diferente do Rosa, do conto do Rosa e uma autora completamente diferente do Guimarães Rosa e, de certa maneira, essa sensação que devolve um soco no estômago, uma sacudida na cabeça se reflete nesse título “O Rosa é fera, mas a Clarice é foda”. Queria dizer também que eu trabalhei muito tempo sobre o Guimarães, sobre a obra do Guimarães, ((…) língua existente dele, ainda na época da faculdade), trabalhei junto com ele na análise que ele fez do Buriti, uma das novelas do Corpo de baile, um autor com ele tinha, agora não tem mais, tinha alguma familiaridade. A Clarice, como eu disse, sou completamente novato no pensamento da Clarice. E o que eu percebi, diante de A paixão segundo G.H., é que aquele livro me expunha a uma relação entre humano e não-humano – que é um tema que me interessa fundamentalmente por conta da importância que ele tem pro mundo indígena -, expunha uma relação entre humano e não-humano com uma sofisticação, uma profundidade que eu nunca tinha visto na literatura. E é um livro completamente diferente a que o Guimarães expõe, com outros propósitos, outra linguagem. E foi por isso que eu resolvi começar a escrever um texto sobre (…?) um trabalho com esses dois escritos, o tigre e a Paixão, em torno dessa noção que eu inventei por trocadilho, não é um conceito, é um trocadilho, que é a noção de “diferenOnça” (“diferonça”), expressão que surgiu numa entrevista, em que eu tava falando com alguém, tava falando da importância, da diferença (…) (dos índios), eu falo o problema não é diferença, o problema é “diferonça” (diferençOnça) que era um trocadilho com uma série de outro trocadilho, esse sim com grande densidade conceitual que o Derrida faz de différence com “e” a palavra diferença em francês e différance com “a”, que se pronuncia exatamente igual em francês, que poderia se traduzir como “diferância” talvez, diferencia e diferância ou diferrância, talvez, com “rr” pra (..) com errância, uma palavra que está contida em diferrância e porque envolve parte do sentido do conceito de Derrida, em que ele faz um jogo entre différence e différance, a saber que os dois são indistinguíveis oralmente, mas são distinguíveis graficamente (e o Rafael) se emprestou para ilustrar e apoiar sua teoria da escrita, da diferença entre a escrita e a fala e vale também jogar com o (butoh) no sentido do conceito de diferença, de diferir, da raiz latina de diferir ou de diferença que significa, ao mesmo tempo, separar, distanciar, espaçar e adiar, isto é, espaçar no tempo, distinguir no tempo. Então a diferença aparece como uma dupla (…) diferir que é uma guerra de adiar, um adiar como espacejamento e um adiar como (ir) para mais adiante. Isso está ligado (…) do Derrida, do funcionamento a linguagem, do uso da linguagem, do uso do signo, está ligado a sua metafísica do signo, a sua (filologia) da linguagem. Eu brinquei com esse conceito de différance e disse não, nosso problema é o “différonce”, em francês a palavra “once” existe, “diferenOnça” (diferonça) em português. Onça é uma palavra rara em francês, menos comum, mas existe “once”, o animal que nós chamamos de onça os franceses chamam de jaguar, nós chamamos de jaguar também, mas chamamos mais comumente de onça, pelo menos aqui no (sul) do Brasil; impropriamente, porque onça, na verdade, vem de uma palavra grega que é a mesma palavra que vem o lince, na nossa língua e em várias línguas; é a mesma raiz grega para lince, onça e (…?) que é um felino europeu. Não é a única palavra em que acontece isso, nós em português preferimos usar a palavra latino-portuguesa ou europeia, ali onde a língua europeia usa palavras tupi, onça e jaguar é um exemplo, anta e tapir é outro exemplo, e assim vai (…). Mas a “diferenOnça”, na verdade, é um trocadilho no sentido da obrigação de reformar um conceito, pelo menos tentar transformar, que nem se eu comprasse um sofá e eu tivesse que construir uma casa em volta. Foi um pouco o que eu fiz. Eu fiz agora um trocadilho com a minha casa, onde colocar esse sofá; é um pouco uma tentativa de dar um pouco de carne, de substância a esse conceito de “diferenOnça”, que apareceria como um conceito que teria, digamos assim, uma releitura política-antropofágica, politicamente antropofágica dos conceitos de diferença característicos do pós-estruturalismo, Deleuziano, foucaultiano (…?), que vão constituir um pouco a transformação e herança do estruturalismo, ambiente do qual, atmosfera da qual eu me formei. A chamada filosofia da diferença que eu agora estou tentando transformar na filosofia da diferençOnça (“diferonça”), nesse sentido, a saber, tentar recuperar o conceito, retomar e aprofundar o conceito da antropofagia tal como… pensado como um ícone entre um conceito antropológico de antropofagia cerimonial ritual e o conceito que eu próprio desenvolvi, a minha interpretação, se vocês quiserem, do tema da antropofagia nas culturas ameríndias, em particular da tupi, de um lado, a antropofagia como conceito antropológico oswaldiano, um conceito que envolve uma teoria da cultura, uma teoria da (bela irmã), uma antropologia, uma teoria da humanidade, uma teoria do que envolve o ser humano em um universo que está contido no conceito de antropofagia oswaldiano, conceito modernista de antropofagia e dessa mistura, desses diferentes fluxos e conexões da palavra propondo um conceito de antropofagia, dos usos da noção de antropofagia criar uma coisa como essa (filologia, filosofia) da diferençOnça, que tem a antropofagia enquanto devir não-humano e devir não-branco como temas centrais, como pautas centrais. A minha questão é, em última análise, tentar tirar ou construir as implicações filosóficas da antropofagia, nesse sentido largo da palavra, vou usar uma expressão (…?) antropofagia enquanto antologia política ou como antologia política do (…?). Esse projeto, uma teoria da antropofagia renovada, tomando a flecha que o Oswald deixou, onde ele a lançou, é que eu e muitas outras pessoas nesse momento, nessa minha geração (…) estamos envolvidos, que é (metidos) nas implicações filosóficas da antropofagia. A minha leitura do Guimarães e da Clarice entra nessa sequência. Eu vejo o Guimarães e a Clarice em continuidade, no aspecto que me interessa, com o Oswald. E vejo, na verdade, o Oswald, a Clarice e o Guimarães como os (maiores) pensadores brasileiros do século XX. Pensadores literalmente. Isso é um tema clássico na história da cultura, da literatura… nas línguas menores, as línguas que não são da grande tradição europeia inglês, francês, alemão e nos países menores, nos países periféricos, quem pensa são os escritores, quem faz a função dos filósofos da grande tradição, quem faz essa função são os literatos. Os literatos são as antenas da consciência dessas línguas e dessas culturas. Isso não é exclusivo do Brasil, você pode verificar isso no povo espanhol latino-americano, aonde Borges certamente um pensador de maior profundidade que qualquer filósofo argentino, pelo menos de maior disseminação, provavelmente de maior profundidade que qualquer filósofo que eu conheço, pelo menos até agora, é claro. E assim você vai para as línguas eslavas, para línguas menores nesse sentido geral. No Brasil, no século XX, para ficarmos nesse, o Oswald, a Clarice e o Guimarães, meu paideuma pessoal, para usar a expressão do Bauman são os três grandes pensadores brasileiros, e eu vejo os três, tomados a partir desse ponto, desses dois textos, do tigre e da Paixão, como desenvolvendo aspectos, desenvolvendo a herança oswaldiana, a (..) também era essa modernista, mas de modos bem particulares. Acho que é impossível pensar O meu tio Iauaretê sem pensar o tema da antropofagia tal como veio do modernismo, acho que há uma clara – em particular o Mário, em particular Macunaíma, provavelmente – mas acho que também a Clarice, está nessa continuidade. O Oswald, aliás, já dizia, ele escreveu um pouco antes de morrer, que os grandes escritores de seu tempo, não me lembro quem era o terceiro, mas falava Guimarães Rosa, Clarice Lispector (…), estava falando dos prosadores. Apareceu uma frase muito interessante que ela diz naquela conferência que ela fez sobre o conceito de vanguarda na literatura, não me lembro o nome, depois ela repetiu em vários lugares, um dos poucos textos teóricos dela, ela tem uma frase que ela fala assim: a língua brasileira, isto é, uma língua ainda não trabalhada pelo pensamento exige esforço especial. (do escritor). (…). “Nossa língua ainda não foi profundamente trabalhada pelo pensamento”, diz a Clarice. Pensar a língua brasileira significa pensar sociologicamente, psicologicamente, filosoficamente, lingüisticamente sobre nós mesmos. O resultado são e serão o que se chama de língua literária, língua que reflete e diz com palavras que instantaneamente aludem a coisas que vivemos, nossa linguagem real, uma linguagem que é fundo-forma, a palavra é na verdade um ideograma.” O que traz para mim é essa idéia de que a língua não foi profundamente trabalhada pelo pensamento. Clarice assume, admite que ela está trabalhando com uma língua virgem, uma língua que ainda não foi trabalhada pelo pensamento. É uma língua que os escritores estão trabalhando, é uma língua que foi deixada para os escritores, uma língua que não foi investida pela filosofia, pela abstração, e que a isso cabe os escritores fazerem. Como eu disse esse “envolve pensar psicologicamente, lingüisticamente…” vamos reduzir isso para “antropologicamente” sobre nós mesmos. Então essa idéia do escritor como pensador da periferia, filósofo da periferia, é uma ideia que me interessa muito e eu acho que a Clarice e o Guimarães são dois autores que fazem isso de maneira especialmente aguda. Ambos (com visões, ambições filosóficas, textos, missões) com visada, com horizonte filosóficos muito difíceis. Ambos são comparáveis, são contemporâneos; comparáveis e completamente diferentes entre si. Acho que esse é um ponto interessante de pensar os dois juntos, justamente esses dois textos sobretudo, que são textos absolutamente diferentes, com personalidades antagônicas, completamente alheias uma da outra, de certo ponto de vista, embora Clarice elogie muito o Guimarães etc (…). Meu conhecimento antropólogo dos dois autores é muito lacunar. Eu vou fazer então aqui alguma coisa que eu vou criticar o que os críticos literários fizeram com a minha disciplina, vou mover algumas críticas usando a antropologia pelos críticos literários quando fazem análise, em particular do Guimarães, do conto O meu tio Jaguaretê, eu vou fazer a mesma coisa, ou seja, ficar pronunciando aqui generalidades um pouco rudimentares sobre duas obras da literatura sobre as quais não tenho competência pra julgar, mas enfim, então estou devolvendo, estou me vingando, digamos assim, de coisas não muito densas que foram ditas a respeito da antropologia, dos aspectos antropológicos do meu tio Jaguaretê, dizendo coisas não muito densas sobre o texto em si. Vamos começar. Eu vou andar em círculos, porque eu fiz notas e as notas se repetem e voltam e eu vou comparar os dois autores e, ao mesmo tempo, vou tratar um pouco separadamente, enfim, vocês vão ver se faz sentido ou não ou o que faz sentido disso (…). Primeira coisa que é o primeiro laço forte de conexão, de continuidade Oswald, Rosa e Clarice é o tema do matriarcado, o matriarcado antropofágico. Os dois textos, do Guimarães e da Clarice, tem evidentemente o tema do matriarcado antropofágico, que é um tema oswaldiano. No caso do O meu tio Jaguaretê é um pouco um matriarcado antropofágico como tragédia e não como utopia, mas como tragédia. O conto, relembrando, é a história de um índio que renega a sua filiação paterna, branca, é um mestiço de homem branco com uma mulher índio, que renega sua filiação paterna e reivindica seus laços com o lado da mãe, com a tribo da mãe, com os índios. Em outras palavras, é um mestiço de branco com índio que volta a ser índio. E volta e reivindica sua indianidade, (um divergente se diria hoje) e que se define, portanto, pelo lado da mãe. E o conto termina em tragédia, embora não saibamos exatamente como ele termina, mas vamos falar sobre isso. O texto da Clarice é um texto sobre o matriarcado antropofágico de uma maneira múltipla, às vezes paradoxal. É um texto sobre uma mulher que pratica na verdade uma espécie de autofagia, ela se divide de certa forma, tem uma frase paradoxal como é tipicamente da Clarice nesse romance, ela diz “Eu não estava me suicidando, eu estava assassinando a mim mesma”, ou seja, ela distingue radicalmente o suicídio do assassino de si mesmo, é uma definição de suicídio, mas ela o distingue para indicar precisamente uma cisão, uma fratura interna, no qual você tem uma dimensão antropofágica tematizada pela devoração de uma barata que é ela, na verdade, por isso eu falo em autofagia, ela diz “eu sou a barata”, e isso tudo passa por uma relação complexa com a feminilidade, com a mulheridade, é uma palavra mulher, a barata é fêmea, toda barata é fêmea, como ela diz numa frase dessas de soco no estômago, ela prende a barata, a barata não é aquela barata que ela prende na porta para matar, ela fecha a porta na cara da barata, esmaga a barata pela cintura e ela fala que tudo aquilo que é esmagado pela cintura é mulher. E essa barata é uma mulher. Então tem todo um devir-mulher no sentido deleuziano da palavra dentro do conto que envolve o matriarcado nesse sentido, vamos chamar assim, uma “matrianarquia” (…), enfim, e a barata é tematizada como uma barata-mãe, barata-virgem Maria, a própria narradora do conto, a G.H., é uma espécie de personagem adâmica, ou melhor, egoica, é uma Eva, é uma anti-Eva na verdade, ela perde o nome, ela mora num paraíso onde as coisas não tem nome, é um mundo sem nome, uma espécie de anti-Eva nesse sentido, e eu diria que o primeiro tema forte que liga esses dois pontos à questão da antropofagia é o tema do matriarcado antropofágico vivido sob um modo da tragédia ou do fracasso, porque podemos lembrar que o conto da Clarice termina com um fracasso, ela volta mais ou menos aonde estava no começo. O conto é a história de uma epifania, de uma revelação, um êxtase. Ela é uma autora de classe média alta que em uma epifania num quarto da sua empregada, que desaparece no conto, mas é uma personagem absolutamente central, e em seguida ela tem essa relação com a barata e entra num mundo do fora absoluto, por isso que o mundo chama da fera ao fora, uma exterioridade absoluta, e ao qual ela retorna no final, ela não se vê, mas ela come a barata e ela fica inconsciente no momento em que ela come a barata. Ela não vê, ela não reflete, ela não memoriza o momento exato em que ela come a barata, é um fracasso, é uma espécie de piedade, ela pecou por orgulho achando que podia comer a barata, achou que um humano pode comer um não-humano assim e, no final, barata tem que comer barata, humano tem que comer humano. O conto é uma espécie de caída de volta na normalidade, então existe esse caráter de fracasso assim como no conto do Guimarães existe um final misterioso, o conto de certa maneira não termina, você não sabe como ele termina. Um dos temas que junta os dois textos é o tema do regresso, da regressão, se vocês quiserem. Não uma volta à natureza, como foi interpretado por vários autores, críticos do Guimarães, da Clarice, mas sobretudo do Guimarães do O meu tio Jaguaretê pensando (em natureza em oposição a cultura etc). Não uma volta à Natureza, com N maiúsculo, mas uma volta àquilo que a Clarice chama, no conto dela, de natureza terrível geral, é uma coisa muito diferente de Natureza. A Natureza em oposição à cultura é uma coisa, a natureza terrível geral é uma coisa completamente diferente. É uma volta que, ao mesmo tempo, é uma saída, não é uma volta pra dentro, mas uma volta pra fora. Esse ponto é fundamental. Quanto mais a Clarice entra, quanto mais a narradora entra, mais ela cai para fora. E o caso da regressão ou do regresso do onceiro, é de fato um regresso, um regresso à casa materna, um regresso ao lar materno, a sua posição de índio, e não é de forma alguma uma volta à natureza no sentido oposto, mas é muito mais um regresso do que uma regressão. E esse regresso é impossível, é um impossível regresso de alguma forma. A metamorfose é um fracasso nos dois casos, são dois contos de metamorfose e as duas metamorfoses fracassam, como toda metamorfose deve fracassar, me parece que é um ponto fundamental, um ponto que o (nome..?) faz na leitura muito aguda que ele faz do Meu tio o Iauaretê. O conto termina numa situação indevida, pra quem não lembra do conto, o onceiro vai se transformando numa onça diante de um narrador mudo, de narrador não, de uma testemunha muda, com a qual o leitor se identifica, e ele vai se transformando em onça progressivamente e, na linguagem, essa é a grande genialidade do Guimarães, é a linguagem que vai transformando o personagem em onça e não o contrário, não é o personagem que vai transformando a linguagem numa linguagem-onça e a linguagem de onça vai transformando o personagem em onça, mas aí no final do conto termina numa situação…termina como se fosse cinema. O onceiro está pulando em cima, está dando um bote em cima dessa testemunha muda e a testemunha está com uma (revólver) na mão, isso está claro na leitura, e a gente não sabe se ela atirou, se matou, se não matou, se onça comeu a testemunha ou se a onça foi morta pela testemunha. Esse conto, lendo ele hoje, relendo ele ontem, ele me incomodou muito, porque de repente eu me conta que ele libera uma diegese muito estranha, porque o conto parece as arpas de interrogatório comercial, como se ele tivesse vendo o onceiro através daqueles espelhos com uma face só, ou seja, você vê ele mas ele não te vê. (…). Mas no conto é como se fosse uma confissão extorquida por esse personagem mudo, que é um branco, gordo, como diz o onceiro, o senhor que é branco, que é gordo, dá esse relógio aí, seu relógio é bonito, sabe o que eu faço (pra pegar relógio), me dá mais um pouco de cachaça. (…) Mas o conto dá uma impressão de ter uma diegese muito bizarra, você não sabe como esse conto poderia…é um drama, mas você não sabe como poderia… é uma gravação? Foi feita pelo narrador, por esse personagem invisível? É um filme? É uma diegese muito estranha. O texto da Clarice também tem um agenciamento enunciativo muito bizarro, mas enfim. Como eu disse são duas histórias de canibalismo, embora a gente tenha que distinguir talvez entre canibalismo stricto sensu e a antropofagia, são dois conceitos um pouco diferentes. O canibalismo stricto sensu é o que os (…?) chamam de alelofagia ou de omofagia, que é comer-se um ao outro da mesma espécie ou omofagia que é comer cru. (…). Canibalismo é comer a própria espécie. A antropofagia, evidentemente, é um tipo de canibalismo que alguns homens a praticam, mas as onças também são antropófogas e não são canibais. A onça não come onça, mas onça come gente. A onça é antropófoga. Então há uma certa distinção a fazer, o tigreiro – o personagem do conto do Guimarães, o índio, que era um caçador de onças profissional – ele é antropófago porque ele recusa a ser canibal, ele se torna antropófago porque se recusa a ser canibal; ele vai virando onça, não pode mais matá-la ou comer, dá no mesmo, onça, e começa a comer homem como as onças fazem, então ele jamais está numa posição de canibalismo propriamente. Quando ele come gente, ele é onça, quando ele mata onça ele era gente, e ele vai ter que resolver esse problema e o conto conta um pouco a história de como é que ele resolve. E no caso da Clarice, G.H. que é a personagem da A paixão segundo G.H., uma mulher, ela é antropófaga porque ela come a si mesma. Mas ela come a si mesma sob a forma da barata e depois (diz o seguinte) finalmente barata come barata e humano come humano. Mas aí esse comer também é amar, então atravessar a barreira das espécies é uma inverdade, é você se achar que você é deus. Ela diz, viver a vida…ninguém vive a vida, cada um vive apenas a própria vida. Viver a vida com V maiúsculo, viver a vida em geral é ir longe demais. A G.H. é uma antropófoga porque ela devora a própria imagem, esse que é todo o tema da Paixão, e depois sair do espelho é um tema fundamental, embora só se refira uma vez no texto, o espelho é um tema importante (…). Os dois textos tem temas parecidos; o tema do Meu tio é a relação entre o outro e a fera, a alteridade e a ferocidade. O texto da Clarice, para jogar com as palavras, não é sobre o outro mas é sobre o neutro, uma palavra que ela usa obsessivamente no texto, neutro, (é uma palavra…? adjetivo, substantivo) o neutro e o fora; a fera, o neutro e o fora. Esse neutro tem uma imensa profundidade citado no texto da Clarice, que se liga ao anônimo, ao inexpressivo, ao nu, ao insosso, ao sem gosto, ao puro no sentido de completamente despido de qualquer qualidade, é a coisa em si na verdade, que é deus. Essa alteridade e essa neutralidade são tematizadas também pelo lado do anonimato; o onceiro não tem nome, ele tem vários nomes, ele é chamado por uma porção de nomes, Artonho de Eisus, Macuncozo, Tonho Tigreiro, quando ele está contando a história para essa testemunha invisível ele diz agora eu não tenho nome nenhum, não tenho mais não, não precisão mais não. E a G.H. já de cara não tem nome, tem apenas as suas iniciais. Ela diz G.H. é suficiente. Ela perde seu nome, tem toda uma simbólica judaica no nome, o nome (indizível), o nome que não pode ser pronunciado, a perda do nome (…) em nome de deus e tal, os muçulmanos trabalham com a noção anonimato e com essa idéia de usa a expressão da Clarice, que ela escreve já quase em tratado filosófico, quase não, ela escreve em vocabulário filosófico, os dois contos descrevem o que a Clarice chamaria de desmontagem humana do personagem, o personagem se desmonta, a sua humanidade se desmonta, se desfaz. E ambos vão em direção ao inumano. São duas histórias de canibalismo, como eu disse, uma, de um lado, é comer o homem, é o tema do Meu tio o Iauaretê, e a outra é comer o imundo, é uma expressão que a Clarice Lispector usa muito. Comer o imundo é comer o que o homem não come. Não é mais comer o homem, mas é comer aquele que o homem não come, comer o imundo, comer aquilo que (…?) proíbe, enfim, são dois modos de se desumanizar. Aí eu já antecipo uma parte da minha conclusão, porque a palavra antropofagia é uma palavra ambígua, a gente costuma usá-la como comer o homem, mas aqui pode significar comer o próprio homem, aquele que come. Antropofagia pode ser comer o humano, pode ser comer o sujeito, aquele que come o homem se desumaniza, pode ser imaginado como “para comer o homem é preciso primeiro comer a si mesmo”, comer o humano de si mesmo para poder comer o outro humano, para que o outro seja humano é preciso que eu não seja. E ele tem, na verdade, uma frase inicial de todo esse percurso do Oswald, Rosa, Clarice, que é uma frase muito mais antiga, é uma frase dita no século XVI pelo Cunhambebe, um chefe tupinambá, é uma frase que virou meu mantra pessoal, é uma frase que está no Hans Staden, um ancestral desses autores todos de um certo ponto de vista, é uns dos primeiros registros etnográficos detalhados da antropofagia cerimonial. O diálogo é um diálogo já escrito por mim várias vezes, quem já me leu conhece, o Hans Staden encontra, tem uma hora em que o Hans Staden está preso na aldeia tupinambá, cativo lá, ele ficou cativo 9 meses numa aldeia tupinambá, ali na costa sul do rio, tem uma hora em que eles matam uns prisioneiros de uma outra tribo, assam e estão comendo, o Hans Staden chega perto do Cunhambebe, que é o chefe dessa tribo, chefe tupinambá, cujo nome significa, talvez, mulher-voadora, um nome genial para um chefe de tribo canibal, mulher-leve ou mulher-voadora, voar, ser leve (…). Mas isso é um absurdo, nem os animais comem seus próprios semelhantes, nem as feras comem seus próprios semelhantes, como é que você, um humano, come um outro homem (Hans Staden). E o Cunhambebe responde: eu sou uma onça. E essa frase para mim é uma frase absolutamente emblemática, e a continuidade com essa temática Roseana e com a temática da Clarice, em que se poderia também dizer eu sou uma antropófoga, porque todo o tema dela é o insosso, o sem gosto por essencial, nesse momento ela é uma anti-onça, mas essa frase para mim é o que eu chamei de (cosme canibal), é, digamos assim, a resposta tupinanmbá ao código cartesiano “eu penso, logo existo”, é o equivalente, é o Cunhambebe dizendo “eu não sou um homem, eu sou uma onça”. Nota que ele não diz, e é isso o que me chamou atenção nessa frase, o que um europeu poderia responder ao Hans Staden se estivesse na mesma posição que o Cunhambebe, que é comendo a perna de um outro humano, coisa que os europeus na época andavam fazendo a torto e a direito, a cada dia na guerra de religião na França, os protestantes e os católicos estavam literalmente se comendo, vendia-se carne de huguenote, carne de católico nas feiras da cidade, (…?), cidade francesa, Normandia, mas se fosse um francês (ou um humano, um europeu) talvez responderia ao Hans Staden diria pra “como é que você, um homem, está comendo um outro homem”, diria mas isso que eu to comendo não é gente, isso é um bicho, desde quando (um tabajara …?) pode ser gente, isso aí é um porco, mas ele não disse isso, ele não disse que o que estava comendo não era humano, ele disse “eu não sou humano”, ele não colocou em dúvida a humanidade da presa, ele colocou em dúvida, ele estava fazendo uma tirada de humor com o Hans Staden, ele estava gozando do Hans Staden, e aí o principal, o mais significativo é ele dizer “eu não sou gente, eu sou uma onça”. (…). Um dos pontos importantes, tem um animal, é um devir-animal no sentido clássico da noção deleuziana, que é algo que não é nem uma metamorfose nem uma metáfora, é a escolha infernal que você sempre é obrigado a fazer diante de um (ato) escrito (ou se perguntar) se o fulano de fato se transforma em um animal ou se aquilo é só uma metáfora, um modo de falar. Na verdade, é claro que é sempre um modo de falar, os modos de falar estão envolvidos nesses devires-animais o tempo todo, sem dúvida o modo de falar é o melhor modo de escrever em ambos os casos, a onça é uma onça de papel, um tigre de papel, uma onça de papel, uma onça no papel, uma onça na palavra assim como a barata na Clarice são baratinhas, letras que parecem baratinhas no papel. Mas, por outro lado, não é uma barata, mas (tão pouco) uma metamorfose, num sentido…a Clarice vira uma barata. Quanto ao tigreiro, essa é uma questão complexa. Como eu disse, o (nome…?) na crítica dele, o Guimarães, como todos os escritores modernos, deixa a questão, se ele vira onça mesmo ou não, deixa em dúvida (…). O Guattari tem dois textos importantes, um do Kafka (…), ele tem uma ideia do devir como uma relação que não se deixa reduzir nem à identificação, que é a metamorfose, nem à correlação, que é a metáfora. Em ambos o caso, você tem esse devir-outro, uma expressão um pouco redundante, devir é necessariamente um devir-outro, mas acho que há sempre um devir-outro por trás do devir-animal, os contos não são apenas sobre um devir-animal, não são sobre transformação em animal, ou uma relação especial com o animal. No caso…em ambos os casos, em quase toda a série que aparece no título do capítulo do livro do autor dedicado ao conceito de devir, “devir-animal, devir-intenso, devir imperceptível”, e no qual entre outras noções que ele desenvolve nesse capítulo, tem uma parte muito importante sobre o devir-mulher. Ele diz que as mulheres elas próprias que são as primeiras na verdade que tem que devir-mulher, que mulher não é uma identidade, não é uma substância, é uma posição (por assumir) etc e assim por diante. Nesses dois contos, você tem um processo em que o onceiro que está virando onça, sob certo ponto de vista, a onça está virando outra coisa e, sobretudo, ele está virando é índio. O virar onça está associado a um virar índio. Nunca é puro, não é uma mera questão genérica, virar um animal da espécie tal. Você tem um processo em que virar onça é indissociável do virar índio, é conseqüência do virar índio, de alguma maneira, aí assim se pode dizer que o conto tem, evidentemente, uma questão dimensão alegórica, é uma metáfora do virar índio. Mas o virar índio é real. No caso da Clarice, há todo um processo não só de devir-mulher, primeiro que ela devém-negra, porque ela devém a empregada dela, primeiro ela vira pobre, ela é rica e vira pobre, em seguida ela é capturada pela imagem da mulher negra, que é a empregada dela, a Janaína, que desaparece, foi despedida antes, mas ela vai entrar no quarto, arrumar o quarto da empregada e descobre que o quarto está todo arrumado, não há nada a arrumar no quarto. Há uma silhueta, três silhuetas desenhadas na parede, de carvão, uma parece muita branca desenhada a carvão preto: um homem, uma mulher e um cachorro. Ela se sente capturada pela imagem da mulher, entre outras coisas, evidentemente aquelas imagens são um caso de feitiçaria, ela é enfeitiçada, isso não é tematizado no conto de maneira muito clara, mas tem um processo em que ela foi enfeitiçada por essa feiticeira negra, que é a empregada, que desaparece no conto e vai reaparecer em A hora da estrela como a Macabéa. Ela afunda e vai aparecer lá na frente ao contrário como a Macabéa, ou seja, um devir-pobre, um devir-mulher pobre (…). Além de devir-mulher, passa por esse devir-barata, barata que é mulher, (…) presa pela cintura, ela compara os olhos da barata a dois ovários, a todo um ovo que é um personagem central no imaginário da Clarice. O ovo é o contrário do espelho para ela, o ovo é um anti-espelho. Além de tudo, a Clarice entra num processo que pode ser chamado propriamente de devir-imperceptível, ela vira protozoário, ela vai perdendo…ela vira o inorgânico, um devir propriamente físico, um devir-molecular, um devir-atômico, ela se confunde com a natureza terrível geral, ou seja, não é só um devir-barata, um devir-animal, é um devir que passa por um devir-mulher, em seguida, barata e barata é um animal muito antigo e em seguida fóssil, há toda uma relação com a temporalidade no conto. Outra coisa importante aqui, eu diria que há duas maneiras diferentes, digamos assim, de realizar esse devir ou essa metamorfose, o Haroldo chamava o conto do Guimarães como o conto conseguiu capturar o momento mágico da metamorfose. Talvez, tudo bem, de acordo. Mas a metamorfose é interessante, porque se comparar a metamorfose do Guimarães com a da Clarice são muito diferentes. O devir-animal do Guimarães é quase um código. O da Clarice é uma mensagem, pra usar a famosa oposição código, mensagem…função de linguagem. O Guimarães não descreve a transformação, ele escreve a transformação. A transformação se escreve, então você tem de fato um devir não só na linguagem, mas da linguagem, a linguagem que vira onça. Na Clarice, a linguagem é um outro uso, é submetida a outras exigências completamente diferentes. É um devir da mensagem, é aquilo que o Haroldo justamente chamou de, num comentário que ele faz da Clarice, um trocadilho muito bonito, tipicamente Haroldiano, aquilo que é indescritível. Então você tem o indescritível, que é o que a Clarice tematiza o tempo todo, o texto dela obsessivamente gira em torno do que não pode ser dito, do que não se consegue dizer, do qual não há palavras para dizer. Então vamos ver inclusive que os dois usos da linguagem são muito diferentes, mas ambos tem essa coisa muito interessante que é uma espécie de explosão da linguagem. No caso da Clarice por uma abstração progressiva muitas vezes crescente, a linguagem vai rerefazendo cada vez mais, a linguagem pobre, (asséptica), uma linguagem que o Benedito Nunes chama, que a Clarice usa uma técnica de trabalho de desgaste da língua, é um processo bonito, ela vai desgastando a língua ali, ela vai ficando pobre, vai ficando nua, é uma língua seca, seca é o adjetivo mais usado talvez no livro inteiro (Paixão), seco, sendo as palavras mais comuns no livro seco, deserto e inferno. (…). A linguagem não se transforma, ela se debate com a linguagem, é diferente; o texto do Guimarães é m texto que vai passando da denotação para a linguagem convencional, para a onomatopeia, para a interjeição, e ali vai mudando o português pro tupi, o tupi que é um tupi muito pouco sintaticamente articulado, é uma língua menor, um tupi usado como língua menor, o nome da língua tupi é língua geral, passa para a língua geral, e essa língua, por sua vez, vai se reduzindo a uma língua que começa a interferir com o som das onças, com um vocalismo felino, então você tem um processo de mutação da linguagem. Enquanto que a da Clarice, ao contrário, vai para uma rarefação, (uma…?), de uma linguagem que se torna tão árida, seca quanto uma prosa de um filósofo, mas investida de um afeto num sentido espinosista do termo tão violento que você fica completamente capturado por uma escritora que não diz nada e… . Eu diria que, se fizesse uma interpretação alegórica dos dois contos, você teria claramente no conto do Guimarães uma interpretação da história da América. Pai branco, mãe índia, o negro como coringa da narrativa, o onceiro tupinambá, dos sete (…?), cinco são negros, e ele tem uma bronca especial com o negro, não está explícito, mas tem uma relação da onça com o negro que provavelmente vem de uma crendice popular, que a onça tem predileção pela carne de pessoas negras, de fato é conhecida no interior do Brasil, uma calúnia, digamos assim, estimulada pelos senhores de escravos para intimidarem os escravos a não fugirem pro mato. Criou-se o folclore de que onça gosta de comer preto, diz o narrador, o onceiro. (…). Mas é uma história da América. Você tem o negro, o branco e o índio, o branco é um poder ausente, duplamente, pai longe e a testemunha, esse branco gordo não fala nunca, a voz dele só a aparece espelhada na voz, nas respostas, nos comentários do onceiro, então esse branco ausente. E a lição de moral do conto, esse conto tem uma lição de moral, eu diria, é simples: mestiço quer voltar a ser índio? Branco mata. Só volta a virar branco, você tem de índio passar para branco, voltar de branco pra índio, no meio do caminho, como quer fazer esse onceiro, o branco vai lá e dá um tiro nele. Virar índio de novo é visto como uma impossibilidade lógica, índio só pode “ter sido”, não pode “voltar a ser”. Branco (é o que se pode ser), todo mundo sabe, o (…?) do mestiço é ir no negro pro branco, mestiçagem é um processo de branqueamento. (…). E a lição do conto é essa. A lição da Paixão, eu diria que você tem, menos que a luta da história da América, a luta de raças, você tem uma luta de classes. Mais uma vez a personagem negra é fundamental. A história toda se passa num quarto de empregada. É a empregada que está ausente e a patroa que vai virarando empregada, vai virando barata, a barata é a empregada, claramente a barata é uma coisa que a empregada deixou lá, negra como a empregada, para começar, escura, uma noiva como diz a Clarice, olhos de noiva etc. E, ao mesmo tempo, a G.H. vira a barata. Então você tem uma espécie de luta de classes que vai explodir no Macabéa, é muito mais forte nessa direção. O uso da linguagem nos dois contos, o que eles tem de comum, o Guimarães e a Clarice, antes de mais nada, é um trabalho muito forte sobre a linguagem. A realização de todas essas coisas de que a escrita é o elemento aonde a metamorfose constitui. A linguagem não representativa, não estar representando é muito forte, é uma dissertação sobre irrepresentabilidade do real. São duas linguagens ao mesmo tempo (espodais, espodádicas) como diria o Guimarães, um narrador espelhado em um interlocutor-personagem invisível, um diálogo monologado, que é a invenção no Meu tio o Iauaretê, por outro lado, no caso da Clarice, um narrador (…?), não para de falar, a Clarice não para de escrever, G.H. fica dando volta em nível circular, rigorosamente circular, termina como começou, seis travessões no começo, seis travessões no final, começa inabacado, termina inacabado, ou melhor, começa incomeçado, termina inacabado, termina… e não nos esqueçamos que o conto do Guimarães termina com três pontinhos e com o diálogo interrompido também. É um diálogo em que o onceiro fala em tupi uma frase inintelegível (…), uma frase em tupi que o Haroldo interpretou, traduziu de um jeito que eu acho que está errado, sei lá, na verdade acho que é um tupi “macarronizado”, que permite várias interpretações, mas que termina sem você saber, que termina em “in media res”. A impressão que eu tenho é que a onça está pulando, se fosse um filme, a onça daria um salto no ar e você não sabe se ela levou um tiro, se não levou, se ela comeu, o que aconteceu. Se no conto do Guimarães tem esse testemunho misterioso, esse branco, gordo, que ouve o onceiro, mas o onceiro está sempre falando com ele, metade do que o onceiro diz é respondendo às perguntas que ele faz, você só sabe o que ele falou pelo que onceiro contou. No caso da Clarice, ela inventa um personagem muito estranho, tem hora que é só uma mão, uma mão precepada de um sujeito, um homem, a quem ela dá a mão dentro do conto para poder contar algo terrível, ela precisa inventar, ela diz, um interlocutor, que ela chama de “meu amor”, que é o personagem que ela usa para poder narrar. Não ela, Clarice, a narradora usa para poder narrar, a narradora G.H. Você tem também temporalidades complexas. O texto do Guimarães é um texto muito marcado pelo tempo. Ele está escrevendo em dois tempos, o tempo (…?), em que o onceiro conta pra testemunha como é que ele foi matando os pretos que moravam na região, como que ele foi desvendando o sertão, “desonçar” o sertão, ele se identifica com um jagunço e começa a matar as pessoas, então ele conta esse processo e, ao mesmo tempo, tem um discurso…a narração modifica o narrado, no caso do Guimarães, porque a medida em que ele vai rememorando o que ele fez, ele vai se transformando em onça. Então o processo que deve durar uma noite, ele vai contando, vai ficando bêbado, cada vez contando mais coisas, começa mentindo, depois vai contando a verdade, vai ficando bêbado e vai contando a verdade, então, você tem uma interferência tanto da narração…uma dupla temporalidade, ligada uma na outra e no caso da Clarice, ao contrário, o livro inteiro é sobre um instante, a noção de instante. Tem um capítulo que começa com uma passagem espetacular, “Era finalmente agora. Era simplesmente agora. Era assim: o país estava em onze horas da manhã.” Ou seja, toda uma ideia de um tempo instantâneo, em que a metamorfose é instantânea, ela não “vai virando”, não chega a um processo, é um evento instantâneo. A idéia de que algo acontece de repente é um tema recorrente na Clarice. Algo aconteceu. Alguma coisa tinha se passado. De repente ela nota que alguma coisa mudou. Ela entra no quarto da empregada e, de repente, tudo muda. Tem uma expressão que o Deleuze e o Guattari, (…?) em Três novelas, que se chama justamente “o que que aconteceu?” o nome do capítulo, eles tem uma frase que diz assim “tem situações em que nada aconteceu e tudo mudou”. Essa sensação de que nada aconteceu, mas tudo mudou é típica do A paixão segundo G.H., não acontece nada, ela está no quarto sozinha e mata uma barata, mas de repente tudo mudou. Essa ideia do instante me parece uma ideia fundamental no conto, porque o conto trabalhou com instantes instantâneos, sem tempo, tempos absolutos, eu diria que é o próprio devir e, por outro lado, tem uma temporalidades muitos arcaicas, muito deslocadas, ela fala do Egito antigo, das pirâmides, três mil anos atrás, protozoários, registros na escala evolutiva, vai parar na origem da vida, (…?) daqui centenas de milhares de anos nós não vamos mais usar a linguagem, nós vamos viver da matéria diretamente…não vamos mais ter ideias, só vamos ter atitudes. A temporalidade ou é um tempo arcaico, muito longe, ou é um tempo instantâneo. O Guimarães, ao contrário, tem uma temporalidade fina, particular, contempla a narração, a metamorfose como um processo que passa ao longo de uma noite, enfim, e (…?) você tem uma invisibilidade e isso é fundamental. Você não vê o que acontece. É uma onça que você não sabe se ela vira onça ou não, você não vê a hora em que ela se transforma em onça. Ela vai virando, já está virando, mas não vira nunca. E no caso da Clarice, você tem um processo em que na hora em que ela come a barata ela não vê, ela perde a consciência instataneamente e momentaneamente. Ou seja, é um quase virar, vira uma espécie de quase metamorfose, quase estrutural, não é um quase contingente, mas um quase necessário, quase um modo ontológico próprio, um quase virar. O conto do Guimarães, Meu tio o Iauaretê, o nome que eu dei pra esse conto, pra essa parte, esse capítulo só sobre o Guimarães seria a “onçologia fundamental de Rosa”. (…). Uma questão misteriosa, quando você lê Meu tio o Iauaretê é por que ele não foi publicado na hora em que ele foi escrito. O conto foi escrito em 1955, segundo o Guimarães, publicado em 1961, depois, portanto, do Grande Sertão, que foi publicado em 1956, ou seja, o conto teria sido escrito antes do Grande Sertão. (…). E é um texto prodigioso, do ponto de vista da linguagem, por que ele não foi publicado… (…?) ela supõe e eu acho que ela tem razão, a invenção dessa estrutura narratológica, diegética do conto é a que vai ser usada pelo Grande Sertão, que vai ser a grande invenção do Grande Sertão, um narrador que conta algo para alguém que você não vê nunca, que é o Riobaldo, conta para um personagem que não aparece nunca, mas que funciona como estímulo para ele poder prosear, refletir, meditar, ou seja, a mesma estrutura. Uma testemunha invisível, branca, não jagunça ou não índia, que é o leitor, o leitor se coloca (inteiramente nos sapatos) desse personagem e que tem esse monólogo-diálogo bizarro. Isso é inventado no Meu tio o Jaguaretê, utilizado no Grande Sertão e a (…?) entende e eu acho que ela tem razão, que ele vai esquemar essa invenção num conto menor em relação ao maior. Eu acho que tem outras coisas também. Eu acho que o conto Meu tio o Iauaretê, apesar de todo esse prodígio (que ele faz com a língua), é evidentemente uma obra de ambição inferior ao Grande Sertão. De certa maneira o conto Meu tio o Iauaretê é muito realista comparado ao Grande Sertão, porque no Grande Sertão você tem uma linguagem multi(…), você tem sentido literal, sentido hermético, sentidos cavalistas, sentidos ocultistas, sentidos metafísicos, vários sertões, sertão objetivo, sertão subjetivo, sertão metafísico, enfim. E o Meu tio o Iauaretê é um conto muito mais (…?), simples, estrutura menor. E também porque tem um tema, que é problema com o mal, um problema com o diabo, o problema do pecado, que é o grande tema do Grande Sertão e isso aparece como os sete pecados capitais no conto do Guimarães, cada personagem que o onceiro mata corresponde a um pecado capital. O primeiro é um preguiçoso, o segundo é um avarento, o terceiro é um raivoso, o quarto é uma mulher luxuriosa, o quinto é sujeito que inveja, enfim, os sete pecados, numa aparição mais direta que não tem uma explicação no conto. O conto desse ponto de vista é um pouco artificial comparado ao Grande Sertão, você não sabe muito bem o que os sete pecados capitais estão fazendo no conto, enquanto que no Grande Sertão o tema do mal, da traição, do absoluto, da existência do diabo é um tema…enfim. Eu já falei sobre esse (diálogo, virar onça na língua), acho que é a grande coisa do conto do Guimarães, a gente poderia falar numa ‘canibalíngua” para fazer um trocadilho haroldiano esse “jaguar nhem nhem” que é como fala o onceiro, jaguar nhem nhem é uma palavra que ele inventou, nhemnhem quer dizer falar em tupi. Jaguar nhem nhem é a fala da onça, é uma canibalíngua, é uma palavra tupi para dizer uma língua de onça, canibalíngua nesse sentido. Tem um estudo interessante, de uma moça acho que do Ceará (nome da moça) ela descobre um trocadilho ou não, com a palavra jaguaretê, é um trocadilho grego com iauaretê. A virtude do jaguar, jaguaretê quer dizer literalmente a onça de verdade, onça pintada e haveria um hibridismo grego-tupi na palavra. As questões lingüísticas do Meu tio o Iauaretê são imensas, tem uma coisa importante, a abolição da (…?), várias vezes o onceiro se exprime e fala “eu onça”, “eu rede”, “eu longe”, “eu toda parte”, (ele tira a…) (…). o tupi vai usar o verbo ser como (…?), ele tira o verbo “ser”, o nosso problema é o verbo ser, tira o verbo “ser” e não tem mais metafísica; de certa maneira o tupi não tem o verbo “ser” nesse sentido, então você tem esse “eu onça”, quer dizer, “eu sou onça”, “eu rede”, “eu quero rede” (…). Tem uma coisa importante do ponto de vista desse devir da linguagem que é volta e meia o onceiro diz, “sou eu quem tá dizendo, não sou ele”, isso é uma expressão típica de índio, é uma expressão típica dos dominados, (para o …?) é o contrário, o onceiro repete o tempo todo “não fale como aquele onça”, ele diz, “o senhor não pode, só eu posso dizer que eu matei”, no conto há uma série de metamesangem nesse sentido, “não fale”, “eu só falo se beber”, “você só escuta”, “não diz isso”, “só eu posso dizer isso”, como se em todo o diálogo na verdade o onceiro diz pro outro que ele não pode dizer nada, só ele pode falar essas coisas, então você tem uma coisa sobre a fala muito importante no conto. O conto começa com um convite que você faz a um vampiro, quando os vampiros são convidados, “o senhor quer entrar? Pode entrar”, o onceiro fala, como vocês sabem um vampiro que só entra em uma casa se for convidado e isso leva a uma questão séria posta na discussão, se afinal de contas, aquele cara que ouve essa história toda não foi lá para matar o onceiro, se ele não é, na verdade, um matador de aluguel que foi enviado para aquele lugar, para pegar aquele onceiro, que estava matando gente e, talvez, tomar o seu lugar, virar o próximo onceiro ou como diz o (…), talvez ele seja o Teseu (…) ele foi para matar o minotauro, não estava lá por acaso…se perdeu, ele se perdeu, mas não por acaso. Então, tem essa questão…a testemunha não é o narrador e você tem na verdade uma monstruosa inversão de toda… quem sabe uma monstruosa armação, no sentido de armaram para o onceiro. Uma coisa importante, um detalhe para terminar com a onça… a paixão pela cachaça, que é o elemento desencadeador da metamorfose em onça do onceiro, é um tema clássico do imaginário linguístico brasileiro, uma expressão como “bafo de onça”, que é cheiro de cana, cheiro de cachaça, um cheiro que imagina-se que uma boca perto, do seu lado você deve sentir. Tem uma bebida, que se serve como leite de onça de onça, que mistura leite com cachaça. A noção de que a onça e o álcool faz as pessoas virarem bicho é um tema clássico e é um tema indígena. Os guarani dizem que o cara que bebe vira onça, começa a comer carne crua e aí quase sempre tem que ser morto. Uma coisa importante da onça o que que é…como diz o guarani, o que significa “o cara que bebe vai virando onça?”. Ele esquece dos parentes, porque a onça não tem parentes. Esse é um ponto fundamental. A onça é uma antítese, para esses índios, a onça é uma antítese do parentesco, ou seja, aquela que não tem nenhum relação com você, que não tem qualquer espécie de piedade ou empatia por você. E a cachaça transforma, precisamente, um parente em um não parente, ele passa a não te reconhecer mais, ele vira onça. Mas o importante é que esse conto todo está montado em cima do parentesco do índio. Ele recusa o parentesco com o branco, eu não sou branco, eu sou índio, eu sou da família da minha mãe, meu tio é onça. Tio, vocês sabem, em tupi, e aqui a (nome) dá um escorregão relativamente feio, na interpretação antropológica, o tio que ele está falando é o tio materno, o tio para eles é o pai. Na verdade, os tupi…eles são matrilineares. Há uma adesão matrilinear, em que o tio, o parentesco matrilinear é classificatório. Não é nada disso. Os tupi, esse menino onceiro é tupi, ele é filho de (uma índia tapuia…), os tupi são eles são patrilineares, absolutamente patrilineares, sempre foram. E o importante do tio materno, (…) ele é de fato o oposto do pai, mas ele é o pai porque ele é o sogro. O tio materno é um sogro por excelência para os tupinambás. Ou seja, na minha interpretação, a Maria-Maria, aquela onça com quem o onceiro casa, é filha do tio dele. O tio jaguaretê é o sogro dele, que é um tema clássico da antropologia indígena mundial de que o tio materno é um personagem fundamental para o personagem que se opõe ao pai, que é o cunhado do pai. E o que ele faz é optar pelos afins, ele vai optar pelos consangüíneos. Ele opta não só pelo lado da mãe, mas também ele se alia a tribos das onças, não é que ele é onça, ele se alia a tribo das onças, ele diz “a minha lealdade está com as onças”. O tio materno, então, o tio jaguaretê, é o pai da Maria-Maria. O tio jaguaretê é um personagem que não existe, uma onça. “Onça é meu tio”. A espécie das onças é meu tio. E, portanto, a Maria-Maria é necessariamente filha do tio dele. Todas as onças são do tio dele, a Maria-Maria é uma onça, filha do tio, portanto, é a prima cruzada, que é a esposa preferencial. No caso da Clarice, o título que eu dei para a Paixão da Clarice, para o capítulo, é “através do espelho e o que Clarice perdeu lá”. É uma paródia com o “atráves do espelho e o que Alice achou lá”, do Lewis Carrol, e aqui através do espelho e o que a Clarice perdeu lá, só que o “através” aqui é no sentido oposto, porque ela diz, no começo do conto, parafraseando, “eu era mulher de classe média, burguesa, rica, branca etc” e aí ela diz “eu vivia dentro de um espelho. Dois minutos depois de nascer, eu já havia perdido as minhas origens”. Quer dizer, ela vivia dentro de um espelho, e A paixão segundo G.H. é precisamente o que acontece quando ela sai do espelho, não quando ela entra no espelho. Nós todos vivemos dentro de um espelho, o ser humano é viver dentro de um espelho. Então para você chegar no real, você tem que sair de dentro do espelho, você tem que deixar no espelho uma porção de coisas, precisa perder lá, você tem que largar a humanidade pra perder todas as qualidades, todos os atributos, todos os adereços para poder ter contato com essa natureza terrível geral que é a vida crua, a vida nua, no sentido não (…?), talvez, que é a vida que está lá fora. Então através do espelho e o que Clarice perdeu. Ela saiu do espelho para entrar no quarto da empregada. O quarto da empregada é claramente uma aventura de Alice. Vocês podem ler o romance de novo, reparem, ela entra no quarto e muda tudo, muda o tamanho das coisas, a forma do quarto, ela bate com a cabeça não sei onde, a entrada estreita do quarto, você tem uma topologia bizarra, uma perspectiva bizarra do quarto, o sol fica fixo, as paredes caminhando, ou seja, a impressão que você tem é que ela está passando por um processo semelhante ao da Alice, ainda mais que ela tem toda uma dinâmica da verticalidade e do soterramento. Ela afunda, ela sobe, ela desce, ela vai cavando, cavando, ela começa a entrar no mundo vertical, ela está no alto da cobertura de um prédio e vai afundando no deserto, nas areias, tem todo um procedimento carrolleano, aliceano aí nesse conto. Ela fala em afundar numa mina, um desmoronamento, tudo isso dentro do quarto. Esse quarto é claramente o buraco do coelho branco, no caso, da empregada negra. E toda a ideia dela, esse tema de dentro do espelho, sair do espelho, é um tema fundamental, lembra a famosa frase de São Paulo: nós vemos agora por um espelho como se por um espelho em enigma, mas então, no futuro, nós vamos ver claramente de frente a frente, ou seja, a ideia de que agora (nós vemos todos) através do espelho e um dia vamos ver frente a frente. Então você tem todo um processo de sair do espelho, sair do espelho é ir para fora da representação, em direção ao inumano, ou pós-humano. Esse texto é equivalente ao próprio homem sem qualidades do Musil, essa aqui é a mulher sem qualidades, G.H. é a mulher sem qualidades. Não tem nome, só as iniciais, vai perdendo. (…). O conto tem uma temática canibal óbvia, desculpe, o romance da Clarice, a outra temática canibal interessante, embora tenha o tema da fome, da nudez o tempo todo, a grande, digamos assim, sensorialidade canibal, antropofágica do texto é a náusea. A náusea canibal. Ela sente náusea. Em vários momentos a náusea é o slogan do Sartre, náusea, existencialismo etc, a Clarice já foi chamada de tudo, de existencialista, sartreana, heideggeriana, no livro do (…?) diz, eu cito, não podemos nos esquecer que Clarice é a mais deleuziana das escritoras. É uma maneira na verdade de dizer que ela faz filosofia, eu realmente acho, eu concordo, ela é a mais deleuziana das escritoras. Enfim, a náusea aqui não é a náusea sartreana, é a náusea canibal e está ligada a uma energia diabólica, que é comer a massa branca da barata, como a hóstia das (…?) e a barata parece uma espécie de anticristo em certo sentido. Ela é noiva, negra, impessoal, genérica, arcaica, é a antítese humana, é o fim do homem. Ao mesmo tempo, ela chama essa devoração da massa branca da barata por uma expressão curiosíssima, ela chama “isso que eu estou fazendo é um anti-pecado, uma palavra só. Bom, vou parar nesse meio aqui, eu termino com uma frase dela, em que ela diz, todo esse processo que ela passou, ela diz, foi um êxtase sem culminância. É uma expressão fortíssima. Ela termina assim, dizendo assim bom, esse processo aqui que eu passei foi um êxtase sem culminância. É uma epifania sem visão, uma epifania em que você fica cego de certa forma. E é interessante essa noção de êxtase sem culminância, primeiro (…) eu era uma mulher que vivia num estado inconstante, calmo, num sereno pré-clímax. A ideia é que ela vivia eternamente a beira de alguma coisa que nunca se completava. E a epifania dela tem um êxtase sem culminância, é como se ela tivesse… isso lembra evidentemente uma noção que o Deleuze e o Guattari vão utilizar (.. um antropólogo) que é a ideia do platô, no título dele mil platôs, é o platô de intensidade. É uma coisa que eu venho observando na forma como crianças em geral pararam (de mencionar o nome dos pais deles..?) e conta como se instala desde pequeno nas crianças, que as mães vão conduzindo os bebês a um estado de excitação erótica, erótica no sentido freudiano, genérico do termo, não é masturbação necessariamente, mas assim que a criança está quase no clímax, algum tipo de clímax libidinal, a mãe ou pai vira o rosto, se desinteressa, mantém a criança numa espécie de patamar em que todas as coisas passam por esse… são êxtases sem culminância, você leva o processo até um certo momento e aí você mantém a pessoa numa espécie de estado de pura intensidade sem resolução. Essa irresolução, do êxtase sem resolução, nesse caso, irresoluto, é uma ideia fundamental para entender inclusive o processo de devir, no qual o devir não termina nunca, ele não começa. (…). Eu queria ler um parágrafo da Clarice em que ela fala do que ocorre nesse parágrafo, chama a prova independente da pertinência do que eu escrevi sobre o perspectivismo, que é a relação do perspectivismo com a antropofagia. A frase da Clarice é essa: “Não sei o que uma barata vê. Mas ela e eu nos olhávamos, e também não sei o que uma mulher vê. No mundo primário onde eu vou entrar (…) os seres existem para os outros como modo de se verem. Há vários modos que significam ver, um olhar o outro, sem vê-lo, um possuir o outro, um comer o outro, um apenas estar num canto e o outro estar ali também, tudo isso também significa ver. A barata não me via com os olhos, mas com o corpo.” Você tem uma visão corporal, que é ao contrário de uma visão individual no sentido que nós (…?), mas a visão com o corpo, a ideia de que comer o outro é ver o outro, comer e ver são intercambiáveis. O texto todo é obcecado com o problema do ver. O que ela está vendo? E uma hora ela pergunta o que uma barata sente? É uma pergunta idêntica ao do Guimarães, só que com mudança fundamental do verbo. O senhor sabe o que uma onça pensa? E ela pergunta o que uma barata sente. Mas o Guimarães, o que uma onça pensa, vocês devem lembrar, numa passagem famosa, ele diz a onça só pensa uma coisa: tudo bonito, tudo bom, tudo bonito, ela vai andando e pensando está tudo bom e tudo bonito, aí tem uma hora em que tem um ataque, uma crise animária, (…?) não é preciso ser onça pra perceber isso. A onça pensa isso mesmo. Tem uma frase do Lévi-Strauss que ele usa, eu lembrei dessa frase da onça, que é o seguinte, o Lévi-Strauss fala assim, ele está falando dos animais em geral, nada a ver com onça, ele está falando dos animais, como é a cognição e ele diz assim: “podemos imaginar que os animais vivem num (contraste) de estados que os faz passar sem transição de um êxtase (…) de existir, onde todos os seus músculos se relaxam a crises ansiosas súbitas provocadas por um barulho, um odor, uma forma, de um segundo a outro, como observamos podemos contar os músculos que se preparam para dar o bote”. Ou seja, o Lévi-Strauss está falando exatamente o que o Guimarães escreveu melhor. O animal num momento de (…) está tudo bom, tudo bonito, aí de repente tem crises ansiosas súbitas, ela vê um porco e pula em cima, destroça, destraçalha o porco, depois…tudo bom, tudo bonito. Vou parar e a gente continua conversando o que vocês quiserem.

Problemas e dobras. Perplicação, complicação, implicação, explicação, replicação..

“É um erro ver nos problemas um estado provisório e subjetivo, pelo qual nosso conhecimento deveria passar em razão das suas limitações de fato.

É este erro que libera a negação e desnatura a dialética, substituindo o (não)-ser do problema pelo não-ser do negativo.

O “problemático” é um estado do mundo, uma dimensão do sistema e até mesmo seu horizonte, seu foco: ele designa exatamente a objetividade da Idéia, a realidade do virtual.

O problema como problema é completamente determinado, sendo-lhe próprio ser [virtualmente] diferenciado, na medida em que é referido a suas condições perfeitamente positivas — embora não esteja ainda “resolvido”, e permaneça, assim, [atualmente] indiferenciado. Ou, antes, ele é resolvido desde que é colocado e determinado, mas não deixa de persistir objetivamente nas soluções que engendra, diferindo delas por natureza.

Eis por que a metafísica do cálculo diferencial encontra sua verdadeira significação quando escapa da antinomia do finito e do infinito na representação, para aparecer na Idéia como o primeiro princípio da teoria dos problemas.

Chamamos perplicação este estado das Idéias-problemas, com suas multiplicidades e variedades coexistentes, suas determinações de elementos, suas distribuições de singularidades móveis. A palavra “perplicação” designa aqui uma coisa totalmente distinta de um estado de consciência.

Chamamos complicação o estado do caos que retém e compreende todas as séries intensivas atuais correspondentes a estas séries ideais, que as encarnam e afirmam sua divergência. Além disso, o caos recolhe em si o ser dos problemas e dá a todos os sistemas e a todos os campos que se formam nele o valor persistente do problemático.

Chamamos implicação o estado das séries intensivas, na medida em que elas se comunicam por suas diferenças e ressoam, formando campos de individuação. Cada uma é “implicada” pelas outras, que ela, por sua vez, implica; elas constituem as “envolventes” e as “envolvidas”, as “resolventes” e as “resolvidas” do sistema.

Finalmente, chamamos explicação o estado das qualidades e dos extensos que vêm recobrir e desenvolver o sistema, entre as séries de base: aí se delineiam as diferenciações [atuais], as integrações que definem o conjunto da solução final.

Mas os centros de envolvimento dão ainda testemunho da persistência dos problemas ou da persistência dos valores de implicação no movimento que os explica e os resolve (replicação).”

Pista de Luiz B.O.

Atenção: dada a confusão criada com a 2ª ed. da tr. br. de Diferença e Repetição entre diferenciação e diferençação, tomo a liberdade de colocar entre colchetes as palavras que indicam a vertente virtual ou atual do conceito de diferenciação, que Deleuze distingue pelo emprego de t ou de c em termos como différentiation (vertente virtual) e différenciation (vertente atual).

 

 

 

Notas para uma conversa acerca das vidas Infames e produção de subjetividade

(…) pressuposição recíproca, entre “mundo” e “visão”. Não existem “visões de mundo” (muitas visões de um só mundo), mas mundos de visão, mundos compostos de uma multiplicidade de visões eles próprios, onde cada ser, cada elemento do mundo é uma visão no mundo, do mundo — é mundo. Para este tipo de ontologia, o problema que se coloca não é o da “tolerância” (só os donos do poder são “tolerantes”), mas o da diplomacia ou negociação entremundos.

E V C

O sujeito é sempre uma derivada. Ele nasce e se esvai na espessura do que se diz, do que se vê.

D

 

Gostaria de situar minhas poucas palavras sob a inspiração do seguinte conto do escritor russo Anton Tchekhov:

Denis Grigóriev, um pequeno mujique extraordinariamente magro, ouve, em silêncio, a acusação a ele feita: “No dia 7 de julho deste ano o vigia da estrada de ferro Ivan Semiônovitch Akínfov, ao passar de manhã pela linha do trem, na versta 141, encontrou você desatarraxando uma das porcas que prendem os trilhos aos dormentes. Aqui está ela, esta porca! Por causa desta porca ele o prendeu”. (…) “Será que você não entende, cabeça-tonta, o que você pode causar desatarraxando porcas? Se o vigia não tivesse visto, o trem poderia descarrilar, pessoas poderiam morrer! Você mataria essas pessoas”. E o camponês disse: “O que o senhor está dizendo, senhor!”; (…) “Já faz um tempão que na nossa aldeia a gente tira as porcas e Deus nos protegeu, e agora vem o senhor com desastres, pessoas mortas… Se eu tirasse um trilho ou colocasse um tronco atravessado no caminho dele, aí sim, era possível descarrilar o trem. Mas, só isso? Uma porca?”

E o camponês não entende nada.

Há um caso mais trágico, (ainda é na Rússia do século XIX, altamente hierarquizada) que aparece em outro conto interessante de Tchekhov. Há uma menina que serve de criada a uma filha de ricos, a um bebê de ricos, a menina não consegue dormir porque o bebezinho chora muito, é insuportável, o bebê grita toda a noite, etc. De manhã a menina deve fazer outros trabalhos, e não pode dormir, e, faz meses que não dorme (a gente pode se tornar assassino quando não dorme). E uma noite, como sonâmbula, estrangula o bebê e volta a dormir. E dorme com um sorriso, um sorriso inocente, feliz. É evidente que de manhã será presa.

Há também os pais incestuosos. No campo, nas favelas, entre pobres e ricos. No dia em que chegam os policiais, em alguns casos, nem sequer compreendem: “Estou em minha casa, por que me reprovam? Uma pessoa não pode fazer o que quer na sua casa? Mas é minha filha!”. E lhe dizem: “Justamente”. Mas ele não vê, não vê muito bem o que há de espantoso.

Para ele não há nada espantoso. Nada.

Os pequenos contos de Tchekov são importantes, uma espécie de cartografia das vidas infames. E Michel Foucault está muito próximo de uma concepção de infâmia a la Tchekhov. Às vezes um pequeno conceito pode ajudar na análise dos que estamos ajudando a fazer e produzir. A noção de Michel Foucault de “homem infame”, que quer dizer “homem sem fama”, anônimo, comum – ao modo das vidas destes contos de Tchekhov – poderia ser uma peça na análise do trabalho com os que nos procuram, e, inclusive da nossa implicação. O artigo de Foucault “La vie des hommes infâmes” é uma concepção cheia de uma alegria discreta e etimologicamente infame é o homem comum, o homem qualquer, o infame é aquele bruscamente iluminado por um fato “corriqueiro”, queixa dos vizinhos, presença da polícia, conselho tutelar, etc. O homem infame é o homem confrontado ao poder (jurídico, sanitário, assistencial), intimado a falar e a se mostrar. Para Foucault se trata de um homem qualquer. O caso é que, por uma infeliz confluência de circunstâncias inscrita em jogos de saber-poder, esse homem, essa vida, por um breve instante, é trazida à luz pelo poder e forçada – como o Mujique de Tchekhov – a explicar-se ante o poder.

Não se trata de homens ou vidas célebres que já dispunham de palavra e luz. Trata-se de vidas supostamente adoecidas e ou em conflito com a lei, obscuras e mudas (sem fama), que só ao encontrar-se com uma instância de poder (polícia, universidade, defensoria pública) e outros personagens: Psicólogos, Assistentes Sociais, Defensores públicos – todos os incumbidos de narrativas de um si sempre terceirizado pelos que lhe “cuidam” e pelos que lhe “assistem” e “defendem” – ao saírem para luz e falarem por um instante, saem do anonimato.

Saber-poder e vidas infames

Dir-se-ia inclusive que se sob o saber (por baixo e pelo meio do saber) não existe uma experiência originária livre, plena, selvagem, pura é justamente porque o “ver e o falar” sempre estão e estiveram totalmente imersos em relações de poder que eles supõem e atualizam. Portanto, reitero que o homem infame é o ser qualquer. O infame é uma partícula apoderada por um feixe luminoso e uma onda acústica de saber-poder. Pode ser que a “glória” não proceda de maneira diferente: ser captado por um poder, por uma instância do poder que nos faz ver e falar. Houve um momento em que Foucault suportava mal o fato de ser conhecido: o que quer que dissesse, era esperado, para ser elogiado ou criticado, sequer tentavam compreender. Como reconquistar o inesperado? O inesperado é o sem rastros, o invisível, o imperceptível, o sem fama, o infrequente. O inesperado é uma condição de trabalho, dizia Foucault. Ser um homem infame era como um sonho de Foucault, seu sonho cômico, o seu riso: “sou um homem infame?” ”

Muitas vezes os que procuram a defensoria pública são vidas sem fama, infames. Algumas, ao modo dos contos de Tchekov, não cabem exatamente no justo, nem no injusto porque estavam fora desta rede de saber-poder que qualifica o justo e o injusto. Essas vidas ditas em conflito com a lei não trazem meros fatos [uma transgressão pura e inquestionável], pois os chamados fatos são sempre interpretações de interpretações e essa rede de interpretações é marcada por saberes-poderes. Mais precisamente essas vidas são arrastadas para certos lugares – para a dita realidade que imitaria uma imagem estabelecida – e chegam a nós como mero caso, e, foram produzidos em malhas de interpretação e julgamento.

Ainda saberes-poderes e infâmia

Retomando o ponto anterior, em nossos atendimentos – psicólogos, assistentes sociais e defensores – produzimos verdade, enquanto fazemos ver e falar vidas infames. Produzimos verdade com os problemas. Trata-se de existências ditas “adoecidas”, “faltosas”, “criminais”, mas obscuras e mudas, cujo encontro com o poder, cujo choque com o poder – nós também somos um desses agentes de poder-saber coloca-os sob as luzes por um instante e faz com que falem. Mais especificamente, a partir do século XIX, todo agente do poder vai ser um agente de constituição de saber, devendo enviar aos que lhe delegaram um poder, um determinado saber correlativo do poder que exerce. É assim que se forma um saber experimental ou observacional. Mas a relação ainda é mais intrínseca: é o saber enquanto tal que se encontra dotado estatuariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona na sociedade dotada de poder e é enquanto saber que tem poder.

É importante retomar que se não há sob o saber que exercemos uma experiência originária, pura é porque o ver e o falar sempre estiveram inteiramente presos nas relações de poder que eles supõem e atualizam.

Em nosso trabalho, por exemplo, se procurarmos determinar um corpus de frases e de textos para deles extrair enunciados, só podemos fazê-lo designando os focos de poder (e de resistência) dos quais esse corpus depende. Eis o essencial: se as relações de poder implicam as relações de saber, estas, em compensação, supõem aquelas.

Outra questão importante é que há um primado do enunciado sobre o visível. O enunciado não se refere apenas às palavras, frases ou proposições, mas à diagonal que os cruza, aos locutores e destinatários variáveis, aos segredos e interstícios que ela cria, enfim, a um regime de enunciação e suas condições, um ser-linguagem anônimo (a priori) e singular (histórico) que distribui a seu modo as discursividades. Quer dizer, o enunciado é determinante.

Deleuze em seu curso acerca de Foucault sublinha que entre o poder e o saber, entre as relações de poder e as relações de saber, haverá diferença de natureza, mas, em segundo lugar, haverá entre as duas pressuposição recíproca (onde há uma há a outra) e captura mútua (uma prende a outra de diferentes modos). Importante: As relações de poder é que terão uma força determinante, há um primado do poder sobre o saber, o saber será determinado. Primeiramente há uma diferença de natureza já que o poder não passa por formas, apenas por forças. O saber diz respeito a matérias formadas (substâncias) e a funções formalizadas, repartidas segmento a segmento sob as duas grandes condições formais, ver e falar, luz e linguagem: ele é, pois estratificado, arquivado, dotado de uma segmentaridade relativamente rígida. O poder, ao contrário, é diagramático: mobiliza matérias e funções não-estratificadas, e procede através de uma segmentaridade bastante flexível. Com efeito, ele não passa por formas, mas por pontos, pontos singulares que marcam, a cada vez, a aplicação de uma força, a ação ou reação de uma força em relação às outras, isto é, um afeto como “estado de poder sempre local e instável’ formadoras do que Foucault chamou de sistemas de saber-poder.

Certamente o poder, se considerado abstratamente, não vê e não fala. É uma toupeira que sabe se orientar apenas em sua rede de galerias, em sua toca múltipla: ele “se exerce a partir de inúmeros pontos” ele “vem de baixo”. Mas, justamente, como ele mesmo não fala e não vê, faz ver e falar. Como se apresenta no projeto de Foucault relativo à “vida dos homens infames”.

Há, todavia, na perspectiva de Agamben, uma outra e mais sub-reptícia operação do poder, que não age imediatamente sobre aquilo que os homens podem fazer – sobre a sua potência – mas antes sobre a sua impotência, isto é, sobre aquilo que não podem fazer ou, melhor, podem não fazer. “Impotência” não significa aqui somente ausência de potência, não poder fazer, mas também e sobretudo “poder não fazer”, poder não exercitar a própria potência.

E é precisamente esta ambivalência específica de cada potência, que é sempre potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer, que define antes a potência das vidas. O homem é, então, o vivente que, existindo sob o modo da potência, pode tanto uma coisa como o seu contrário, seja fazer como não fazer. Dado que não apenas a medida do que alguém pode fazer, mas também e acima de tudo a capacidade de manter-se em relação com a própria possibilidade de não o fazer define o grau da sua ação.

Enquanto que o fogo pode somente arder e os outros viventes podem somente a própria potência específica, podem só este ou aquele comportamento inscrito na sua vocação biológica, o homem é o animal que pode a própria impotência. É sobre esta outra e mais obscura face da potência que prefere hoje agir o poder que se define ironicamente como “democrático”. Este separa os homens não só e não tanto daquilo que podem fazer, mas antes de mais e sobretudo daquilo que podem não fazer. Separado da sua impotência, privado da experiência daquilo que pode não fazer, o homem contemporâneo crê-se capaz de tudo e repete o seu jovial “não há problema” e o seu irresponsável “pode-se fazer”, precisamente quando deveria ao invés dar-se conta de estar confinado numa dimensão inaudita a forças e processos sobre os quais perdeu qualquer controle. Tornou-se cego, não às suas capacidades, mas às suas incapacidades, não àquilo que pode fazer, mas àquilo que não pode ou pode não fazer.

Nada nos torna tão pobres e assim tão pouco livres como este estranhamento da impotência. Aquele que é separado daquilo que pode fazer, pode, no entanto, ainda resistir, pode ainda não fazer. Aquele que é separado da própria impotência perde, ao invés, antes de tudo, a capacidade de resistir.

O nosso trabalho é atravessado por esses problemas e crer no mundo é o que mais nos falta; nós perdemos completamente o mundo, fomos desapossados dele. Crer no mundo é também suscitar acontecimentos – até com o exercício de poder não fazer -, mesmo pequenos, que escapam ao controle, ou fazer emergir novos espaços-tempos, mesmo se de superfície e volume reduzidos. É em cada tentativa que se julga a capacidade de resistência, ou, ao contrário de submissão a um controle.

Então seria preciso jogar com muitos enunciados e percorrer muitas visões, imagens, há encontros que nos atordoam. Nesta perspectiva, Luiz Orlandi enuncia as seguintes questões e com elas concluo minha participação: Que é que junta em mim as coisas que leio e vejo? Que forças em mim me fazem ver isso? Que forças em mim me fazem expressar assim o que estou pensando? Que forças já me dominam? Com que forças me alio? Se estou em passagem permanente, se onde vivo o meu presente é uma intercessão de um mundo que vai indo e um mundo que vai chegando, e, frequentemente, ao modo do camponês de Tchekhov, não entendo nada.

Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. Sobre o que podemos não fazer. Disponível em

https://laboratoriodesensibilidades.wordpress.com/2015/08/15/bartleby-o-filme-e-sobre- aquilo-que-podemos-nao-fazer/ Acesso 25 07 2015

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FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio e Janeiro: Ed. Graal. 1998
ORLANDI, Luiz. Orlandi e Giacóia. Disponível in:

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TCHÉKHOV, Anton. Um negócio fracassado e outros contos de humor. Tradução do russo e prefácio de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares. Porto Alegre: L&PM, 2010.

A.H

 

O ESGOTADO. Gilles Deleuze

O esgotado é muito mais do que o cansado. “Não é apenas cansaço, não estou mais apenas cansado, apesar da subida”.1 O cansado não dispõe mais de qualquer possibilidade (subjetiva): não pode, portanto, realizar a mínima possibilidade (objetiva). Mas esta última permanece, porque nunca se realiza todo o possível, faz-se, inclusive, nascê-lo, na medida em que se o realiza. O cansado apenas esgotou a realização, enquanto o esgotado esgota todo o possível. O cansado não pode mais realizar, mas o esgotado não pode mais possibilitar. “Farei o possível, como sempre, não podendo ser de outro modo”.2 Não há mais possível: um spinozismo obstinado. Ele esgota o possível porque ele próprio é esgotado, ou ele é esgotado porque esgotou o possível? Ele se esgota ao esgotar o possível, e inversamente. Esgota o que não se realiza no possível. Acaba com o possível, para além de todo cansaço, “para acabar de novo”.

Deus é o originário ou o conjunto de toda possibilidade. O possível não se realiza a não ser no derivado, no cansaço, enquanto se é esgotado antes de nascer, antes de realizar ou de realizar seja o que for (“renunciei antes de nascer”).3 Quando se realiza um possível, é em função de certos objetivos, projetos e preferências: calço sapatos para sair e chinelos para ficar em casa. Quando falo, quando digo, por exemplo, “é dia”, o interlocutor responde: “é possível…”, pois ele espera saber o que pretendo fazer do dia: vou sair porque é dia…4 A linguagem enuncia o possível, mas o faz preparando-o para uma realização. E, sem dúvida, posso utilizar o dia para ficar em casa; ou então posso ficar em casa graças a um outro possível (“é noite”). Mas a realização do possível procede sempre por exclusão, pois ela supõe preferências e objetivos que variam, sempre substituindo os precedentes. São essas variações, essas substituições, todas essas disjunções exclusivas (a noite-o dia, sair-voltar…) que acabam por cansar.

Bem diferente é o esgotamento: combinam-se variáveis de uma situação, sob a condição de renunciar a qualquer ordem de preferência e a qualquer organização em torno de um objetivo, a qualquer significação. Não é mais para sair nem para ficar, e não se utilizam mais dias e noites. Não mais se realiza, ainda que se execute algo. Sapatos: sai-se; chinelos: fica-se. Não se cai, entretanto, no indiferenciado, ou na famosa unidade dos contraditórios, e não se é passivo: está-se em atividade, mas para nada. Estava-se cansado de alguma coisa,

mas esgotado, de nada. As disjunções subsistem, e a distinção entre termos é, inclusive, cada vez mais grosseira, mas os termos disjuntos afirmam-se em sua distância indecomponível, pois não servem para nada salvo para fazer permutações. Acerca de um acontecimento é mais do que suficiente dizer que ele é possível, pois ele só ocorre por não se confundir com nada e por abolir o real por ele pretendido. Não há existência a não ser existência possível. É noite, não é noite; chove, não chove. “Sim, fui meu pai e fui meu filho”.5 A disjunção torna-se inclusiva, tudo se divide, mas por si mesmo, e Deus, o conjunto do possível, se confunde com Nada, do qual cada coisa é uma modificação. “Simples jogos que o tempo entretém com o espaço, ora com esses brinquedos, ora com aqueles outros”.6 Os personagens de Beckett jogam com o possível sem realizá- lo, eles têm muito a fazer, com um possível cada vez mais restrito em seu gênero, para se preocupar com o que ainda vai ocorrer. A permutação das “pedras para chupar” em Molloy é uma das passagens mais famosas. Desde Murphy, o herói se entrega à combinação das cinco bolachas, mas sob a condição de ter superado qualquer ordem de preferência e conquistar, assim, os cento e vinte modos da permutabilidade total: “Derrotado por essas perspectivas, Murphy jogou-se de cara sobre a grama, ao lado dessas bolachas das quais se poderia dizer, tão verdadeiramente quanto pode ser dito das estrelas, que cada uma era diferente da outra, mas as quais ele não poderia apreender em sua plenitude até que ele tivesse

aprendido a não preferir uma a qualquer outra”.7 I would prefer not to, seguindo a fórmula beckettiana de Bartleby. E toda a obra de Beckett será percorrida por séries exaustivas, isto é, esgotantes, notadamente Watt, com sua série de equipamentos (sapato-meias, botina-sapato-chinelo), de móveis (cômoda-penteadeira-mesa de cabeceira-toucador, de pé-pernas para o ar-deitado de costas para cima-deitado de barriga para cima-deitado de lado, cama-porta-janela-fogão: quinze mil disposições).8 Watt é o grande romance serial em que o Senhor Knott, sem outra necessidade que a de não ter necessidade, não reserva qualquer combinação a um uso particular que excluiria as outras combinações, e para as quais seria preciso aguardar as circunstâncias.

A combinatória é a arte ou a ciência de esgotar o possível, por disjunções inclusivas. Mas apenas o esgotado pode esgotar o possível, uma vez que ele renunciou a toda necessidade, preferência, finalidade ou significação. Só o esgotado é suficientemente desinteressado, suficientemente escrupuloso. Ele está certamente forçado a substituir os projetos por tabelas e programas destituídos de sentido. O que conta para ele é em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito, e segundo quais combinações fazer duas coisas ao mesmo tempo, quando ainda tiver necessidade, por nada. A grande contribuição de Beckett à lógica é a de mostrar que o esgotamento (a exaustividade) não funciona sem um certo esgotamento fisiológico: um pouco como Nietzsche, quando

mostrava que o ideal científico não funciona sem uma espécie de degenerescência vital, por exemplo, no Homem da sanguessuga, o consciencioso de espírito que tudo queria conhecer do cérebro da sanguessuga. A combinatória esgota seu objeto, mas porque seu sujeito é, também ele, esgotado. O exaustivo e o exausto (exhausted). É preciso estar esgotado para se dedicar à combinatória, ou então é a combinatória que nos esgota, que nos leva ao esgotamento, ou os dois juntos, a combinatória e o esgotamento? Há aí, ainda, disjunções inclusivas. E pode ser como o avesso e o direito de uma mesma coisa: um sentido ou uma ciência aguda do possível, junto, ou melhor, disjunto de uma fantástica decomposição do eu. O quanto vale para Beckett o que Blanchot disse sobre Musil: a mais elevada exatidão e a mais extrema dissolução; a troca indefinida de formulações matemáticas e a busca do informe ou do informulado.9 São os dois sentidos do esgotamento: é preciso ambos para abolir o real. Muitos autores são demasiadamente polidos e se contentam em proclamar a obra integral e a morte do eu. Mas ficamos no abstrato enquanto não mostrarmos “como é”, como se faz um “inventário”, incluindo os erros, e como o eu se decompõe, incluindo o mau cheiro e a agonia: assim Malone morre. Uma dupla inocência, porque, como diz o/a esgotado/a, “a arte de combinar ou a combinatória não é culpa minha, é um castigo do céu. Quanto ao resto, eu diria: não culpável”.10

Mais do que uma arte, trata-se de uma ciência que exige longos estudos. O combinador está sentado à escrivaninha: “[Devo agora compor minha alma, / Obrigando-a a estudar] / Em uma douta escola / Até a ruína do corpo, O lento enfraquecimento do sangue / O excruciante delírio / Ou a entorpecente decrepitude, / [Ou mal pior por vir – / A morte de amigos, ou a morte / De todo brilhante olho / Que arrancou algum suspiro –. / Não parecem senão nuvens no céu / Quando o horizonte desaparece; / Ou o sonolento grito de um pássaro / No meio das crescentes sombras]”.11 Não que a decrepitude ou o enfraquecimento venham interromper o estudo. Ao contrário, realizam-no, tanto quanto o condicionam e o acompanham: o esgotado continua sentado à escrivaninha, “cabeça pendida repousando sobre as mãos”, mãos assentadas sobre a mesa e cabeça assentada sobre as mãos, cabeça rente à mesa. Postura do esgotado, que Nacht und Traüme retoma, ao desdobrá-la. Os danados de Beckett formam, depois de Dante, a mais impressionante galeria de posturas, de modos de andar e de posições. E, sem dúvida, Macmann observava que se sentia “melhor sentado que em pé e deitado melhor que sentado”.12 Mas tratava-se de uma fórmula que convinha mais ao cansaço do que ao esgotamento. Deitar-se nunca é o fim, a última palavra, é a penúltima, e corre-se o grande risco de ficar descansado demais, para poder, se não se levantar, ao menos, virar-se ou rastejar. Para deter aquele que rasteja, é preciso colocá-lo num

buraco, plantá-lo num vaso, nos quais, não podendo mais agitar seus membros, agitará, entretanto, algumas lembranças. Mas o esgotamento não se deixa deitar e, quando chega a noite, continua sentado à mesa, cabeça cavada sobre mãos prisioneiras, “Cabeça caída sobre mãos atrofiadas”. “Sentado uma noite à sua mesa a cabeça sobre as mãos […].[…] levanta sua cabeça desfalecida para ver suas desfalecidas mãos”, “Crânio sozinho no escuro lugar fechado inclinado sobre uma tábua […]”, “As duas mãos e a cabeça formam um pequeno monte […]”.13 É a posição mais horrível para se esperar a morte: sentado, sem poder se levantar nem se deitar, espreitando o golpe que nos fará levantar uma última vez e nos deitar para sempre. Sentado, custa-se a crer, não se pode agitar sequer uma lembrança. Desse ponto de vista, a canção de ninar é ainda imperfeita: é preciso que ela se detenha. Poderia ser feita uma distinção entre a obra deitada de Beckett e a obra sentada, única e última. É que entre o esgotamento sentado e o cansaço deitado, rastejante ou parado, existe uma diferença de natureza. O cansaço afeta a ação em todos os seus estados, enquanto o esgotamento concerne apenas ao testemunho amnésico. O sentado é o testemunho em torno do qual o outro gira, ao desenvolver todos os graus de seu cansaço. Ele está ali antes de nascer, e antes que o outro comece. “Terá havido um tempo em que eu também girava assim? Não, estive sempre sentado neste mesmo lugar […]”.14

Mas por que o sentado está à espreita das palavras, das vozes, dos sons?

A linguagem nomeia o possível. Como se poderia combinar o que não tem nome, o objeto = X? Molloy encontra- se diante de uma pequena coisa insólita, feita de “dois X reunidos, na altura da intersecção, por uma barra”15, igualmente estável e indiscernível sobre suas quatro bases. É provável que os arqueólogos futuros, se o encontrarem em nossas ruínas, verão nele, conforme é seu costume, um objeto de culto utilizado nas preces ou nos sacrifícios. Como entraria ele numa combinatória se não se tem seu nome: “descansa- talher”? Entretanto, se a combinatória tem a ambição de esgotar o possível com palavras, é necessário que ela constitua uma metalinguagem, uma língua tão especial, que as relações entre os objetos sejam idênticas às relações entre as palavras, e que as próprias palavras, conseqüentemente, não proponham mais o possível a uma realização, mas dêem ao possível uma realidade que lhe seja própria, precisamente esgotável, “Minimamente menos. Não mais. Bem encaminhado para a inexistência como para o zero o infinito”.16 Chamemos língua I, em Beckett, essa língua atômica, disjuntiva, recortada, retalhada, em que a enumeração substitui as proposições, e as relações combinatórias substituem as relações sintáticas: uma língua de nomes. Mas, caso se espere, desse modo, esgotar o possível com palavras, não é menos preciso ter esperança de esgotar as próprias palavras: daí a necessidade de uma outra

metalinguagem, de uma língua II, que não é mais a dos nomes, mas a das vozes, que não procede mais por átomos combináveis, mas por fluxos misturáveis. As vozes são as ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpúsculos lingüísticos. Quando se esgota o possível com palavras, cortam-se e retalham-se átomos e, quando as próprias palavras são esgotadas, estacam-se os fluxos. É este problema, o de agora acabar com as palavras, que domina desde O inominável: um verdadeiro silêncio, não um simples cansaço de falar, pois “não se trata absolutamente de guardar silêncio, é preciso ver também o tipo de silêncio que se guarda”.17 Qual seria a última palavra e como reconhecê-la?

Para esgotar o possível, é preciso remeter os possibilia (objetos ou “coisas”) às palavras que os designam por disjunções inclusivas, no interior de uma combinatória. Para esgotar as palavras, é preciso remetê-las aos Outros que as pronunciam, ou, antes, que as emitem, que as secretam, segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. Esse segundo momento, muito complexo, não deixa de ter relação com o primeiro: é sempre um Outro que fala, uma vez que as palavras não esperaram por mim e que não existe outra língua a não ser a estrangeira; é sempre um Outro o “proprietário” dos objetos que ele possui ao falar. Trata-se sempre do possível, mas de uma nova maneira: os Outros são mundos possíveis, aos quais as vozes conferem uma realidade sempre variável, conforme a força que elas têm, e revogável, de acordo com os

silêncios que elas fazem. Ora elas são fortes, ora fracas, até que elas se calam, em algum momento (de um silêncio de cansaço). Ora elas se separam e até mesmo se opõem, ora se confundem. Os Outros, isto é, os mundos possíveis com seus objetos, com suas vozes, que lhes dão a única realidade à qual eles podem pretender, constituem “histórias”. Os Outros não têm outra realidade que não aquela que a sua voz lhes dá, em seu mundo possível.18 É Murphy, Watt, Mercier e todos os outros, “Mahood e consortes”, Mahood e companhia: como acabar com eles, suas vozes e suas histórias? Para esgotar o possível, nesse novo sentido, deve-se novamente, enfrentar o problema das séries exaustivas, ainda que sob o risco de cair em uma “aporia”. Seria preciso falar deles, mas como chegar a isso sem se introduzir a si próprio na série, sem “prolongar” suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um, Murphy, Molloy, Malone, Watt.. etc., e tornar a cair no inesgotável Mahood? Ou então, seria necessário que eu chegasse a mim, não como a um termo da série, mas como a seu limite, eu, o esgotado, o inominável, eu, inteiramente só, sentado no escuro, transformado em Worm, “o anti-Mahood”, destituído de toda voz, ainda que eu não pudesse falar de mim a não ser com a voz de Mahood e não pudesse ser Worm a não ser transformando-me de novo em Mahood.19 A aporia consiste na série inegostável de todos esses esgotados. “Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de quem?”. Como imaginar um todo que faça

companhia? Como formar um todo com a série, ao percorrê-la para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3 se um fala ao outro de um outro mais?20 A aporia encontrará sua solução caso se considere que o limite da série não está no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois termos, entre duas vozes ou variações da voz, no fluxo, já atingido bem antes que se saiba que a série se esgotou, bem antes de que seja informado que, desde há muito tempo, não há mais possível, não há mais história.21 Esgotado, há muito tempo, sem que se saiba, sem que ele saiba. O inegostável Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, são o mesmo personagem, a mesma língua estrangeira, morta.

Há, pois, uma língua III, que não remete mais a linguagem a objetos enumeráveis e combináveis, nem a vozes emissoras, mas a limites imanentes que não cessam de se deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais não se daria conta, sendo atribuídos ao simples cansaço, se eles não aumentassem de uma só vez, de maneira a acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro lugar: “Hiatos para quando as palavras se forem. Quando de nenhum modo ainda. Então tudo visto como apenas então. Desobscurecido. Todo o desobscurecido que as palavras obscurecem. Todo o assim visto desdito”.22 Esse algo visto, ou escutado, chama-se Imagem, visual ou sonora, desde que liberada das cadeias em que as duas outras línguas a mantém. Não se trata mais de imaginar um todo da série com a língua I (imaginação

combinatória “maculada pela razão”), nem de inventar histórias ou de inventariar lembranças com a língua II (imaginação maculada pela memória), ainda que a crueldade das vozes não pare de nos perfurar com lembranças insuportáveis, com histórias absurdas ou com companhias indesejáveis.23 É muito difícil romper todas essas aderências da imagem para atingir o ponto “Imaginação Morta Imagine”. É muito difícil fazer uma imagem pura, não maculada, nada mais do que uma imagem, atingir o ponto em que ela surge em toda sua singularidade sem nada guardar de pessoal, nem tampouco de racional, e ao aceder ao indefinido como ao estado celestial. Uma mulher, uma mão, uma boca, dois olhos…, azul e branco… [du bleu et du blanc…], um pouco de verde com manchas de branco e de vermelho, uma extensão de campina com papoulas e ovelhas…: “[…] pequenas cenas sim na luz sim mas não com freqüência não como se uma luz se acendesse sim como se sim […] ele chama isso de vida em cima sim […] não são memórias não […]”.24

Fazer uma imagem, de tempos em tempos (“está feito, fiz a imagem”), a arte, a pintura, a música, podem elas ter outra finalidade, ainda que o conteúdo da imagem seja bastante pobre, bastante medíocre?25 Uma escultura de porcelana de Lichtenstein, de sessenta centímetros, ergue uma árvore de tronco marrom, com copa na forma de uma pequena bola verde, ladeada, à direita e à esquerda, por uma pequena nuvem e por uma nesga de céu, em alturas diferentes: que

força! Não se exige mais nada, nem a Bram van Velde nem a Beethoven. A imagem é um pequeno ritornelo, visual ou sonoro, quando é chegada a hora: “a hora preciosa…”. Em Watt, as três rãs misturam suas canções, cada uma com sua cadência própria, Krak, Krek e Krik. As imagens-ritornelo percorrem os livros de Beckett. Em Primeiro amor, ele vê uma nesga do céu estrelado oscilar, e ela canta baixinho. É que a imagem não se define pelo sublime do seu conteúdo, mas por sua forma, isto é, por sua “tensão interna”, ou pela força que ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o torniquete das palavras, secar a ressudação das vozes, para se desprender da memória e da razão, pequena imagem alógica, amnésica, quase afásica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto.26 A imagem não é um objeto, mas um “processo”. Não se sabe a potência de tais imagens, por mais simples que sejam do ponto de vista do objeto. Trata-se da língua III, não mais a dos nomes ou das vozes, mas a das imagens, sonantes, colorantes. O que há de enfadonho na linguagem das palavras é a maneira pela qual ela está sobrecarregada de cálculos, de lembranças e de histórias: não se pode evitá-lo. É certamente preciso, neste meio tempo, que a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes. E, assim, talvez isso se dê no silêncio, por um silêncio ordinário, no momento em que as vozes parecem ter-se calado. Mas poderá também se dar pelo sinal de um termo indutor, na corrente da voz, Bing. “Bing imagem praticamente nenhuma

quase nunca um segundo tempo sideral azul e branco ao vento”.27 Pode tratar-se ainda de uma voz monótona muito particular, como se predeterminada, preexistente, a de um Locutor ou Apresentador, que descreve todos os elementos da imagem por vir, mas à qual falta ainda a forma.28 Ou, enfim, a voz consegue vencer suas repugnâncias, suas aderências, sua má vontade e, arrastada pela música, torna-se fala, capaz de fazer, por sua vez, uma imagem verbal, como em um lied, ou de fazer a música e a cor de uma imagem, como em um poema.29 A língua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes às imagens, mas segundo uma combinação especial: a língua I era a dos romances, culminando com Watt; a língua II traça seus caminhos múltiplos através dos romances (O inominável), banha o teatro, explode no rádio. Mas a língua III, nascida no romance (Como é), atravessa o teatro (Oh, os belos dias; Atos sem palavras; Catástrofe), encontra na televisão o segredo de sua montagem, uma voz pré-gravada para uma imagem em vias de, a cada vez, tomar forma. Há uma especificidade da obra-televisão.30

Esse fora da linguagem não é apenas a imagem, mas a “vastidão”, o espaço. Esta língua III não procede apenas por imagens, mas por espaços. E, da mesma maneira que a imagem deve aceder ao indefinido, estando, ao mesmo tempo, completamente determinada, o espaço deve ser sempre um espaço qualquer, sem designação específica [désaffecté], sem forma específica [inaffecté], ainda que seja, geometricamente,

todo ele determinado (um quadrado, com tais lados e diagonais, um círculo com tais zonas, um cilindro com “cinqüenta metros de perímetro e dezesseis de altura”). Esse espaço qualquer é povoado, percorrido; é ele, inclusive, que nós povoamos e percorremos, mas ele se opõe a todas nossas extensões pseudoqualificadas, e se define “sem aqui nem ali dos quais nunca se aproximarão nem se distanciarão um milímetro todos os passos da terra”.31 Do mesmo modo que a imagem aparece àquele que a faz como um ritornelo visual ou sonoro, o espaço aparece àquele que o percorre como um ritornelo motriz, posturas, posições e maneiras de andar. Todas essas imagens compõem-se e decompõem-se.32 Aos Bing, que desencadeiam imagens, misturam-se os Hop, que desencadeiam estranhos movimentos em direções espaciais. Uma maneira de andar não é menos um ritornelo que uma canção ou uma pequena visão colorida: entre outras, a maneira de andar de Watt, que vai em direção ao leste, girando o busto em direção ao norte e jogando a perna direita em direção ao sul e, depois, o busto em direção ao sul e a perna esquerda em direção ao norte.33 Vê-se que essa maneira de andar é exaustiva, já que ela envolve ao mesmo tempo todos os pontos cardeais: o quarto ponto é, evidentemente, a direção de onde se vem sem se distanciar. Trata-se de cobrir todas as direções possíveis, indo, entretanto, em linha reta. Igualdade entre a reta e o plano, entre o plano e o volume. Isso significa dizer que a consideração do espaço dá um novo sentido e um novo

objeto ao esgotamento: esgotar as potencialidades de um espaço qualquer.

O espaço goza de potencialidades na medida em que torna possível a realização de acontecimentos: ele precede, pois, a realização, e a própria potencialidade pertence
ao possível. Mas não é este também o caso da imagem, que propunha já uma maneira específica de esgotar o possível? Dir-se-ia, desta vez, que uma imagem, tal como ela se sustenta no vazio, fora do espaço, mas também à distância das palavras, das histórias e das lembranças, armazena uma fantástica energia potencial que ela detona ao se dissipar. O que conta na imagem não é o conteúdo pobre, mas a louca energia captada, pronta a explodir, fazendo com que as imagens não durem, nunca, muito tempo. Elas se confundem com a detonação, a combustão, a dissipação de sua energia condensada. Como partículas últimas, elas nunca duram muito tempo, e o Bing desencadeia “imagem praticamente nenhuma quase nunca um segundo”. Quando o personagem diz “Basta, basta, as imagens”, não é apenas porque está enojado delas, mas porque elas não têm outra existência que a efêmera. “Nenhum azul mais fim do azul”.34 Não se inventará uma entidade que seria a Arte, capaz de fazer durar a imagem: a imagem dura o tempo furtivo de nosso prazer, de nosso olhar (“fiquei três minutos diante do sorriso do Professor Pater, a fitá- lo”).35 Há um tempo para as imagens, um momento certo em que elas podem aparecer, inserir-se, romper a combinação das

palavras e o fluxo das vozes, há uma hora para as imagens, quando Winnie sente que ela pode cantar a Hora preciosa, mas é um momento bem próximo do fim, uma hora próxima da última. A canção de ninar é um ritornelo motriz que tende para seu próprio fim, e nele precipita todo o possível, ao ir “cada vez mais rapidamente”, “cada vez mais lentamente”, até, em breve, à brusca parada. A energia da imagem é dissipadora. A imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez que ela própria é o meio de terminar. Ela capta todo o possível para fazer o fim saltar. Quando se diz “fiz a imagem” é que, desta vez, acabou, não há mais possível. A única incerteza que nos faz continuar é que mesmo os pintores, mesmo os músicos, nunca estão seguros de ter conseguido fazer a imagem. Que grande pintor não se disse, à morte, que ele tinha fracassado em fazer uma única imagem, ainda que pequena e bem simples? Então, é, sobretudo o fim, o fim de toda possibilidade, que nos ensina que fizéramos, que acabáramos de fazer a imagem. E o mesmo vale para o espaço: se a imagem tem, por natureza, uma duração muito pequena, o espaço tem, talvez, um lugar muito restrito, tão restrito quanto o que aperta Winnie, no sentido em que Winnie dirá: “a terra é justa”, e Godard “justo uma imagem”. O espaço mal acaba de ser feito e já se reduz a um “buraco de agulha”, tal como a imagem em um micro- tempo: uma mesma escuridão, “enfim esta certa escuridão que sozinha pode certa cinza”; “bing silêncio hop acabado”.37

Há, pois, quatro maneiras de esgotar o possível: – formar séries exaustivas de coisas,
– estancar os fluxos de voz,
– extenuar as potencialidades do espaço,

– dissipar a potência da imagem.

O esgotado é o exaustivo, é o estancado, é o extenuado e é o dissipado. Os dois últimos se unem na língua III, língua das imagens e dos espaços. Ela permanece em relação com a linguagem, mas se ergue ou se estira em seus buracos, seus desvios ou seus silêncios. Ora, ela própria opera em silêncio, ora, serve-se de uma voz gravada que a apresenta e, bem mais que isso, força as palavras a se tornarem imagem, movimento, canção, poema. Ela nasce, sem dúvida, nos romances e nas novelas, passa pelo teatro, mas é na televisão que atinge sua operação própria, distinta das duas primeiras. Quad será Espaço com silêncio e, eventualmente, música. Trio do Fantasma será Espaço com voz apresentadora e música… senão nuvens… será Imagem com voz e poema. Nacht und Träume será Imagem com silêncio, canção e música.

II

Quad, sem palavras, sem voz, é um quadrilátero, um quadrado. Ele é, entretanto, perfeitamente determinado, tem certas dimensões, mas não tem outras determinações que não sejam

suas singularidades formais, vértices eqüidistantes e centro, sem outros conteúdos ou ocupantes a não ser os quatro personagens semelhantes que o percorrem sem parar. É um espaço qualquer fechado, globalmente definido. Os próprios personagens, baixos e magros, assexuados, encapuzados, não têm outra singularidade a não ser a de partir, cada um, de um vértice, como se de um ponto cardeal se tratasse, personagens quaisquer que percorrem o quadrado, cada um seguindo um percurso e em direções dadas. Sempre se pode atribuir-lhes uma luz, uma cor, uma percussão, um ruído dos passos que os distingam. Mas seria uma maneira de reconhecê-los; eles não estão, em si mesmos, determinados a não ser espacialmente; eles não estão designados por nenhuma outra coisa que não seja sua ordem e sua posição. Trata-se de personagens sem designação [innafectés] em um espaço indesignável [innaffectable]. Quad é um ritornelo essencialmente motriz, tendo por música o roçar dos chinelos. Ratos, dir-se-ia. A forma do ritornelo é a série, que aqui não mais diz respeito a objetos a combinar, mas apenas a percursos sem objeto.1 A série tem uma ordem, de acordo com a qual ela cresce e decresce, volta a crescer e a decrescer, seguindo a aparição e a desaparição dos personagens nos quatro cantos do quadrado: trata-se de um cânone. A série tem um curso contínuo, seguindo a sucessão dos segmentos percorridos, um lado, a diagonal, um lado… etc. A série tem um conjunto, que Beckett caracteriza assim: “quatro solos possíveis, todos assim esgotados; seis

duos possíveis, todos assim esgotados (dos quais dois por duas vezes); quatro trios possíveis duas vezes, todos assim esgotados”, um quarteto quatro vezes. A ordem, o curso e o conjunto tornam possível o movimento, tanto mais inexorável quanto ele é sem objeto, como uma esteira transportadora que fizesse aparecer e desaparecer os móbiles.

O texto de Beckett é perfeitamente claro: trata-se de esgotar o espaço. Não há dúvida de que os personagens se cansam, e seus passos se tornarão cada vez mais arrastados. Entretanto, o cansaço diz respeito sobretudo a um aspecto menor do empreendimento: o número de vezes em que uma combinação possível é realizada (por exemplo, dois dos duos são realizados duas vezes; os quatro trios, duas vezes; o quarteto, quatro vezes). Os personagens cansam-se de acordo com o número de realizações. Mas o possível conclui-se, independentemente desse número, pelos personagens esgotados e que o esgotam. O problema é: em relação a quê vai se definir o esgotamento, que não se confunde com o cansaço? Os personagens realizam e se cansam nos quatro cantos do quadrado, nos lados e nas diagonais. Mas eles concluem e se esgotam no centro do quadrado, ali onde as diagonais se cruzam. Está ali, dir-se-ia, a potencialidade do quadrado. A potencialidade é um duplo possível. Trata-se da possibilidade de que um acontecimento, ele próprio possível, se realize no espaço considerado. A possibilidade de que alguma coisa se realize, e a de que algum lugar o realize. A

potencialidade do quadrado é a possibilidade de que os quatro corpos em movimento, que o povoam, se encontrem, aos 2, aos 3, aos 4, segundo a ordem e o curso da série.2 O centro é precisamente o ponto em que eles podem se encontrar; e seu encontro, sua colisão, não é um acontecimento entre outros, mas a única possibilidade de acontecimento, ou seja, a potencialidade do espaço correspondente. Esgotar o espaço é exaurir sua possibilidade, tornando todo encontro impossível. A solução do problema está, portanto, nesse leve desencaixe central, nesse requebro do corpo, nesse desvio, nesse hiato, nessa pontuação, nessa síncope, nesse rápido esquivar-se ou pequeno salto, que prevê o encontro e o conjura. A repetição não retira nada do caráter decisivo, absoluto, de um tal gesto. Os corpos, respectivamente, evitam-se, mas eles evitam o centro absolutamente. Eles requebram no centro para se evitar, mas cada um requebra, em solo, para evitar o centro. O que é despotencializado é o espaço. “Pista apenas suficientemente larga para único corpo nunca dois aí se cruzam”.3

Quad está próximo de um balé. As concordâncias gerais da obra de Beckett com o balé moderno são numerosas: o abandono de todo privilégio da estatura vertical; a aglutinação dos corpos para se manterem em pé; a substituição das extensões qualificadas por um espaço qualquer; a substituição de toda história ou narração por um “gestus”, como lógica de posturas e posições; a busca de um minimalismo; a apropriação, pela dança, do caminhar e de seus acidentes; a

conquista de dissonâncias gestuais… É normal que Beckett exija dos caminhantes de Quad “uma certa experiência da dança”. Não são apenas as caminhadas que o exigem, mas também o hiato, a pontuação, a dissonância.

Ele está próximo também de uma obra musical. Uma obra de Beethoven, Trio do fantasma, aparece em outra peça para televisão de Beckett e lhe dá o título. Ora, o segundo movimento do Trio, que Beckett utiliza, nos faz assistir à composição, decomposição, recomposição de um tema com dois motivos, dois ritornelos. É como o crescimento e o decrescimento de um composto mais ou menos denso, sobre duas linhas melódicas e harmônicas, superfície sonora percorrida por um movimento contínuo, obcecante, obsessivo. Mas há também algo bem diferente: uma espécie de erosão central que se apresenta, inicialmente, como uma ameaça nos baixos, e se exprime no trilo ou na tremulação do piano, como se deixando a tonalidade por uma outra ou por nada, perfurando a superfície, mergulhando numa dimensão fantasmática em que as dissonâncias viriam apenas pontuar o silêncio. E é exatamente o que Beckett enfatiza, cada vez que ele fala de Beethoven: uma arte das dissonâncias inaudita até então, uma tremulação, um hiato, “uma pontuação de deiscência”, um acento dado pelo que se abre, se esquiva e se arruína, um desvio que não pontua mais que o silêncio de um fim último.4 Mas por que o Trio, se ele apresenta efetivamente esses traços, não vem acompanhar Quad, com o qual combina

tão bem? Por que ele vai pontuar uma outra peça? Talvez porque não haja razão para Quad ilustrar uma música que recebe um papel em outra parte, ao desenvolver diferentemente sua dimensão fantasmática.

Trio do fantasma compõe-se de voz e música. Ele ainda tem a ver com o espaço, com a finalidade de esgotar suas potencialidades, mas de uma maneira inteiramente diferente de Quad. Inicialmente pensar-se-ia tratar-se de uma extensão qualificada pelos elementos que o ocupam: o chão, as paredes, a porta, a janela, o catre. Mas esses elementos são desfuncionalizados, e a voz os nomeia sucessivamente, enquanto a câmera os mostra em close, partes cinzas retangulares homogêneas e homólogas de um mesmo espaço, que se distinguem apenas pelas nuances de cinza: na ordem de sucessão, um recorte do chão, um recorte de parede, uma porta sem maçaneta, uma janela opaca, um catre visto de cima. Esses objetos no espaço são estritamente idênticos a partes de espaço. Trata-se, pois, de um espaço qualquer, no sentido já definido, inteiramente determinado, embora ele seja determinado localmente, não de maneira global, como em Quad: uma sucessão de faixas cinzas iguais. Trata-se de um espaço qualquer, fragmentado por semicloses, correspondendo ao que Robert Bresson sugeria como sendo a vocação do filme: a fragmentação “é indispensável se não se quiser cair na representação… Isolar as partes. Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência”.5 Desconectá-las em

favor de uma nova conexão. A fragmentação é o primeiro passo para uma despotencialização do espaço, por via local.

É certo que o espaço global foi, de início, mostrado em visão panorâmica. Mas, mesmo aí, não é como em Quad, em que a câmera está fixa e sobrelevada, exterior ao espaço plano fechado, e opera necessariamente de maneira contínua. É certo que um espaço global pode ser esgotado unicamente pela força de uma câmera fixa, imóvel e contínua, operando em zoom. Um caso célebre é Wavelenght, de Michael Snow: o zoom de quarenta e cinco minutos explora um espaço retangular qualquer, e descarta os movimentos à medida que avança, dotando-os tão-somente de uma existência fantasmática, por exemplo, por sobre-impressão negativa, até encontrar a parede do fundo, coberta com uma imagem de mar vazio em que todo espaço se precipita. Pode-se dizer que se trata da “história da diminuição progressiva de uma pura potencialidade”. 6 Mas, além do fato de que a Beckett não agradam os procedimentos especiais, as condições do problema, do ponto de vista de uma reconstrução local, exigem que a câmera seja móvel, com travellings, e descontínua, com cortes livres: tudo está anotado e quantificado. É que o espaço do Trio não está determinado mais que sobre três lados, leste, norte e oeste, o sul estando constituído pela câmera como parede móvel. Não é mais o espaço fechado de Quad, com uma única potencialidade central, mas um espaço com três potencialidades, a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a

oeste. E, como são partes de espaço, os movimentos da câmera e os cortes constituem a passagem de uma à outra, e sua sucessão, suas substituições, todas essas faixas cinzas que compõem o espaço segundo as exigências do tratamento local. Mas também (e isso é o mais profundo do Trio, todas essas partes mergulham no vazio, cada uma à sua maneira, cada uma fazendo subir o vazio no qual elas mergulham, a porta entreabrindo-se para um corredor escuro, a janela dando para uma noite chuvosa, o catre inteiramente raso que mostra seu próprio vazio. Embora a passagem e a sucessão de uma parte a uma outra não façam mais do que conectar ou juntar insondáveis vazios. É essa a nova conexão, propriamente fantasmática, ou o segundo passo da despotencialização. Passo que corresponde à música de Beethoven, quando ela pontua o silêncio, e quando uma “passarela de sons” não conecta mais do que “abismos de silêncios insondáveis”.7 Particularmente, o Trio, em que a tremulação, o tremolo, já indicam os ocos de silêncio sobre os quais, à custa de dissonâncias, ocorre a conexão sonora.

A situação é esta: uma voz de mulher gravada, pré- determinada, vaticinante, exterior ao campo, anuncia, murmurando, que o personagem “vai acreditar que ouve a mulher aproximar-se”. Sentado num banco, perto da porta e carregando um gravador, o personagem levanta-se, larga o aparelho e, como um guarda-noturno ou um sentinela fantamástico, aproxima-se da porta, depois da janela, depois

do catre. Há reinícios, retornos à posição sentada, e a música não sai do gravador a não ser quando o personagem está sentado, inclinado sobre o aparelho. Essa situação geral não deixa de ter alguma semelhança com a de Dis Joe, que é a primeira peça de Beckett para televisão. Mas as diferenças com o Trio são ainda maiores. É que a voz feminina não apresentava os objetos e esses não se confundiam com partes planas e equivalentes do espaço: além da porta e da janela, havia um armário que dava uma profundidade interior ao quarto, e a cama, em vez de ser um catre apoiado diretamente no chão, tinha pés. O personagem estava acossado, e a voz tinha por função não nomear nem anunciar, mas relembrar, ameaçar, perseguir. Era ainda a língua II. A voz tinha intenções, entonações, invocava lembranças pessoais insuportáveis ao personagem, e se afundava nessa dimensão memorial, sem elevar-se à dimensão fantasmática de um impessoal indefinido. É apenas o Trio que atinge esse ponto: uma mulher, um homem e uma criança, sem nenhuma coordenada pessoal. De Dis Joe ao Trio produz-se uma espécie de depuração vocal e espacial, que faz com que a primeira peça tenha mais um valor preparatório e introdutório à sua obra para televisão, não constituindo plenamente parte dela (não é reproduzida aqui).8 Em o Trio, a voz murmurante tornou-se neutra, sem timbre, sem intenção, sem ressonância, e o espaço tornou-se um espaço qualquer, sem fundo nem profundidade, não tendo outros objetos que não suas próprias

partes. É o último passo da despotencialização, um passo duplo, uma vez que a voz estanca o possível, ao mesmo tempo em que o espaço exaure suas possibilidades. Tudo indica que é a mesma, a mulher que fala do exterior e a que poderia surgir nesse espaço. Entretanto, entre os dois, a voz exterior ao campo e o puro campo de espaço, há cisão, linha de separação, como no teatro grego, no Nô japonês ou no cinema de Straub e de Marguerite Duras.9 É como se fosse realizada a transmissão de uma peça radiofônica e, simultaneamente, fosse projetado um filme mudo: nova forma de disjunção inclusiva. Ou, antes, é como um plano de separação em que se inscrevem, de um lado, os silêncios da voz, e do outro, os vazios do espaço (cortes livres). É sobre esse plano do fantasma que se eleva a música, conectando os vazios e os silêncios, seguindo uma linha de ápice, como um limite ao infinito.

Os trios são numerosos: a voz, o espaço, a música; a mulher, o homem e a criança; as três posições principais da câmera; a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a oeste, três potencialidades do espaço… A voz diz: “ele vai agora acreditar que ouve a mulher aproximar-se”. Mas não devemos pensar que ele tenha medo e se sinta ameaçado; isso é verdadeiro quanto a Dis Joe, mas não mais aqui. Ele tampouco deseja e espera a mulher; ao contrário. Ele só espera o fim, o fim último. Todo o Trio está organizado para dar-lhe um fim; o fim tão desejado está muito próximo: a música de Beethoven é

inseparável de uma conversão ao silêncio, de uma tendência à abolição nos vazios que ela conecta. Em verdade, o personagem exauriu todas as possibilidades do espaço, na medida em que tratou as três fontes como simples partes semelhantes e cegas flutuando no vazio: ele tornou impossível a chegada da mulher. Mesmo o catre é tão raso que dá testemunho de seu vazio. Por que, entretanto, o personagem recomeça, muito tempo após a voz ter-se calado, por que volta à porta, à janela, à cabeceira do catre? Nós o vimos: é que o fim terá sido muito antes que ele possa sabê-lo: “tudo continuará por si, até que chegue a ordem de tudo parar”.10 E quando o pequeno mensageiro mudo surge, não é para anunciar que a mulher não virá, como se fosse uma má notícia, mas para trazer a ordem tão esperada de tudo parar, tudo estando inteiramente acabado. Ao menos, o personagem tinha um meio de pressentir que o fim estava bem próximo. A língua III não se compõe apenas do espaço, mas também da imagem. Ora, a peça tem um espelho, que desempenha um papel importante, e se distingue da série porta-janela-catre, uma vez que ele não é visível a partir da “posição panorâmica da câmera” e não intervém na apresentação do início; o espelho estará, aliás, emparelhado com o gravador (“pequeno retângulo cinza, das mesmas dimensões que o gravador”), e não às três coisas. Mais que isso: quando o personagem se inclina sobre ele pela primeira vez, sem que ainda se possa vê-lo, é a única vez em que a voz vaticinante se vê surpreendida, ao ser pega

desprevenida: “Ah!”; e quando se vê, enfim, o espelho, na posição mais próxima da câmara, surge a Imagem, isto é, o rosto do personagem abominável. A Imagem deixará seu suporte e se tornará flutuante, enfocada num semiclose, enquanto o segundo movimento do Trio conclui seus últimos compassos amplificados. O rosto se põe a sorrir, surpreendente sorriso, pérfido e ardiloso, de alguém que atinge a meta de seu “delírio maligno”: ele fez a imagem.11

O Trio vai do espaço à imagem. O espaço qualquer já pertence à categoria de possibilidade, uma vez que suas potencialidades possibilitam a realização de um acontecimento, ele próprio possível. Mas a imagem é mais profunda, uma vez que ela se descola de seu objeto para ser ela própria, um processo, isto é, um acontecimento como possível, que não tem sequer mais que se realizar num corpo ou num objeto: algo como o sorriso sem gato de Lewis Carroll. Daí o cuidado com que Beckett faz a imagem: já em Dis Joe, o rosto sorridente surgia em imagem, mas sem que se pudesse ver a boca, a pura possibilidade de sorrir estando nos olhos, e nas duas comissuras dirigidas para cima, o resto não estando incluído na tomada. Um terrível sorriso sem boca. Em …senão nuvens…, o rosto feminino “quase não tem cabeça, um rosto sem cabeça suspenso no vazio”; e em Nacht und Träume, o rosto sonhado é como que conquistado pelo pano que enxuga o suor, tal como um rosto de Cristo, e flutua no espaço.12 Mas, se é verdade que o espaço qualquer não se separa de um habitante

que exaure suas possibilidades, a imagem, com mais forte razão, continua inseparável do movimento pelo qual ela se dissipa de si própria: o rosto inclina-se, volta-se, apaga-se ou se desfaz como uma nuvem, como fumaça. A imagem visual é arrastada pela música, imagem sonora que se dirige para sua própria abolição. Ambas fogem em direção ao fim, todo possível tendo sido esgotado.

O Trio nos levava do espaço às portas da imagem. Mas …senão nuvens… penetra no “santuário”: o santuário é o lugar onde o personagem vai fazer a imagem. Ou, antes, num retorno às teorias pós-cartesianas de Murphy, há agora dois mundos, um físico e um mental, um corporal e um espiritual, um real e um possível.13 O físico parece feito de uma extensão qualificada, com uma porta à esquerda dando para “estradinhas da redondeza”, pela qual o personagem sai e entra, à direita um quartinho de depósito no qual ele troca de roupa e, no alto, o santuário em que ele some. Mas tudo isso não existe a não ser na voz que é a do próprio personagem. O que vemos, ao contrário, é apenas um espaço qualquer, determinado como um círculo contornado de preto, cada vez mais sombrio à medida que nos aproximamos da periferia, cada vez mais claro quando nos aproximamos do centro: a porta, o cubículo, o santuário não são mais que direções no círculo, oeste, leste, norte e, longe, ao sul, fora do círculo, a câmera imóvel. Quando vai numa direção, o personagem apenas mergulha na sombra; quando ele está no santuário,

aparece apenas em uma tomada de meio-corpo, de costas, “sentado sobre um banco invisível, curvado sobre uma mesa invisível”. O santuário não tem, pois, mais que uma existência mental; trata-se de um “gabinete mental”, como dizia Murphy, e que corresponde à lei dos inversos, como ele esclarece: “todo movimento nesse mundo do espírito exigia no mundo do corpo um estado de repouso”. A imagem é precisamente isso: não uma representação de objeto, mas um movimento no mundo do espírito. A imagem é a vida espiritual, a “vida lá em cima” de Como é. Não se pode esgotar as alegrias, os movimentos e as acrobacias da vida do espírito, a não ser que o corpo permaneça imóvel, agachado, encolhido, sentado, sombrio, ele próprio esgotado: é o que Murphy chamava de “a conivência”, o acordo perfeito entre a necessidade do corpo e a necessidade do espírito, o duplo esgotamento. O sujeito de …senão nuvens… é essa necessidade do espírito, essa vida lá em cima. O que conta não é mais o espaço qualquer, mas a imagem mental à qual ele conduz.

Certamente, não é fácil fazer uma imagem. Não basta pensar em algo ou em alguém. A voz diz: “Enquanto eu pensava nela… Não… Não, não é bem assim…”. É preciso uma obscura tensão espiritual, uma intensio segunda ou terceira, como diziam os autores da Idade Média, uma evocação silenciosa, que seja também uma invocação e mesmo uma convocação, e revogação, uma vez que ela eleva a coisa ou a pessoa ao estado indefinido: uma mulher… “Apelo para os

olhos do espírito”, clamava Willie.14 Novecentas e noventa e oito vezes em mil, fracassa-se e nada surge. E quando se é bem sucedido a imagem sublime invade a tela, rosto feminino sem contorno, e ora rapidamente desaparece, “num mesmo fôlego”, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura algumas palavras do poema de Yeats. De toda maneira, a imagem responde às exigências de Mal visto Mal dito, Mal visto Mal entendido, que reinam no reino do espírito. E, enquanto movimento espiritual, ela não se separa do processo de sua própria desaparição, de sua dissipação, prematura ou não. A imagem é um sopro, um fôlego, mas expirante, em vias de extinção. A imagem é o que extingue, é o que se consome, uma queda. É uma intensidade pura, que se define como tal por sua elevação, isto é, seu nível acima de zero, que ela só descreve ao cair.15 O que se retém do poema de Yeats é a imagem visual de nuvens passando no céu e se desfazendo no horizonte, e a imagem sonora do grito de um pássaro que se extingue na noite. É nesse sentido que a imagem concentra uma energia potencial que ela arrasta em seu processo de auto-dissipação. Ela anuncia que o fim do possível está próximo, para o personagem de …senão nuvens…, assim como para Winnie que sentia um “zéfiro”, um “sopro”, exatamente antes da escuridão eterna, da noite escura sem saída. Não há mais imagem, nem espaço: para além do possível não há senão escuridão, como no terceiro e último estado de Murphy, ali onde o personagem não se move mais em espírito, mas se

torna um átomo indiscernível, abúlico, “na escuridão da liberdade absoluta”.16 É a palavra do fim, “de nenhum modo”.

É toda a última estrofe do poema de Yeats que convém a …senão nuvens…: os dois esgotamentos para produzir o fim que arrebata o Sentado. Mas o encontro de Beckett com Yeats ultrapassa essa peça: não que Beckett retome o projeto de introduzir o Nô como coroamento no teatro. Mas as convergências de Becket com o Nô, ainda que involuntárias, pressupõem, talvez, o teatro de Yeats, e manifestam-se por conta própria na obra de televisão.17 O que se chamou um “poema visual”, um teatro do espírito, que se propõe não a desenvolver uma história, mas a erguer uma imagem; as palavras que servem de cenário para uma rede de percursos num espaço qualquer; a extrema minúcia desses percursos, medidos e recapitulados no espaço e no tempo, em relação ao que deve permanecer indefinido na imagem espiritual; os personagens como “super-marionetes”, e a câmera como personagem que tem um movimento autônomo, furtivo ou fulgurante, em antagonismo com o movimento de outros personagens; a rejeição dos meios artificiais (câmara lenta, sobre-impressão, etc.), por não combinarem com os movimentos do espírito…18 Apenas a televisão, segundo Beckett, cumpre essas exigências.

Fazer a imagem é ainda a operação de Nacht und Träume, mas desta vez, o personagem não tem voz para falar e não ouve, assim como não pode se mover, sentado cabeça

vazia sobre mãos atrofiadas, “olhos fechados arregalados”. Trata-se de uma nova depuração. “De nenhum modo menos. De nenhum modo pior. De nenhum modo nada. De nenhum modo ainda”.19 É noite, e ele vai sonhar. É preciso acreditar que ele adormece? Melhor acreditar em Blanchot, quando declara que o sono trai a noite, porque faz dela uma interrupção entre dois dias, permitindo ao seguinte suceder ao precedente.20 Limitamo-nos, com freqüência, a distinguir entre o devaneio diurno, ou o sonho em vigília, e o sonho do sono. Mas trata-se de uma questão de cansaço e de descanso. Perdemos, assim, o terceiro estado, talvez o mais importante: a insônia, a única adequada à noite, e o sonho de insônia, que é uma questão de esgotamento. O esgotado é o arregalado. Sonhava-se no sono, mas sonha-se ao lado da insônia. Os dois esgotamentos, o lógico e o fisiológico, “a cabeça e os pulmões”, como diz Kafka, têm um encontro por trás de nossas costas. Kafka e Beckett pouco se assemelham, mas têm em comum o sonho insone.21 No sonho de insônia não se trata de realizar o impossível, mas de esgotar o possível, seja dando- lhe um máximo de extensão, que permite tratá-lo como um real diurno acordado, à maneira de Kafka, seja, como Beckett, ao reduzi-lo a um mínimo que o submete ao nada de uma noite sem sono.O sonho é o guardião da insônia, para impedi-lo de dormir. A insônia é o animal em tocaia, que se estende tanto quanto os dias e se retrai tanto quando a noite. Aterrorizante postura da insônia.

O insone de Nacht und Träume prepara-se para o que tem que fazer. Ele está sentado, as mãos assentadas sobre a mesa, a cabeça assentada sobre as mãos: um simples movimento das mãos, que se instalariam na cabeça ou que, ao menos, se soltariam, é uma possibilidade que não pode aparecer a não ser em sonho, como um banco voador… Mas este sonho, é preciso fazê-lo. O sonho do esgotado, do insone, do abúlico, não é como o sonho do sono, que se faz inteiramente sozinho na profundeza do corpo e do desejo; é um sonho do espírito, que deve ser feito, fabricado. O “sonho”, a imagem, será o mesmo personagem na mesma posição sentada, invertida, perfil esquerdo em vez de perfil direito, e acima do sonhador; mas, para que as mãos sonhadas se liberem em imagem, será preciso que outras mãos, de uma mulher, pousem sobre a cabeça e a levantem, dando-lhe de beber de uma xícara, enxuguem-na com um pano, de maneira tal que, cabeça agora elevada, o personagem sonhado possa estender suas mãos em direção a uma daquelas mãos que condensam e distribuem a energia na imagem. Parece que esta imagem atinge uma intensidade dilacerante até que a cabeça volte a cair sobre três mãos, a quarta se instalando sobre o crânio. E quando a imagem se dissipa, acreditar-se-ia ouvir uma voz: o possível está consumado, “está feito fiz a imagem”. Mas não há nenhuma voz que fale, como tampouco havia em Quad. Não há senão a voz de homem que cantarola e trauteia os últimos compassos do humilde ritornelo trazido

pela música de Schubert, “Retornem, doces sonhos…”, uma vez antes do surgimento da imagem, uma vez após a sua desaparição. A imagem sonora, música, toma a vez da imagem visual, e abre o vazio ou o silêncio do fim último. Desta vez, é Schubert, tão amado por Beckett, que opera um hiato ou salto, uma espécie de desencaixe, de um modo muito diferente de Beethoven. É a voz melódica monódica, que escapa do suporte harmônico, reduzido ao mínimo, para explorar intensidades puras a serem experimentadas na maneira pela qual o som se extingue. Um vetor de abolição acavalado pela música.

Em sua obra para televisão, Beckett esgota duas vezes o espaço, e duas vezes a imagem. Ele suportava cada vez menos as palavras. E sabia, desde o início, a razão pela qual ele devia suportá-las cada vez menos: a dificuldade particular de “cavar buracos” na superfície da linguagem para que aparecesse, enfim, “o que está escondido atrás”. Pode-se fazê- lo sobre a superfície da tela pintada, como Rembrandt, Cézanne ou Van Velde, sobre a superfície do som, como Beethoven ou Schubert, para que surja o vazio ou o visível em si, o silêncio ou o audível em si: mas “há uma única razão para que a superfície da palavra, terrivelmente tangível, não possa ser dissolvida”.22 Não é apenas que as palavras sejam mentirosas; elas estão tão sobrecarregadas de cálculos e de significações, e também de intenções e de lembranças pessoais, de velhos hábitos que as cimentam, que a sua superfície, tão logo seja rachada, volta a se fechar. Ela adere.

Ela nos aprisiona e sufoca. A música chega a transformar a morte de uma certa jovem em uma jovem morre, ela opera essa extrema determinação do indefinido como intensidade pura que perfura a superfície, como no Concerto em memória de um anjo. Mas as palavras, com suas aderências, que as mantêm no geral ou no particular, não podem fazer isso. Falta- lhes essa “pontuação de deiscência”, essa “desvinculação”, que vem de uma onda súbita e profunda e que é própria da arte. É a televisão que, de um lado, permite a Beckett superar a inferioridade das palavras: seja ao não se servir das palavras faladas como em Quad e em Nacht und Träume; seja utilizando-se delas para enumerar, apresentar, ou servir de cenário, o que permite afrouxá-las e inserir entre elas coisas ou movimentos (Trio do fantasma,… senão nuvens…); seja retendo algumas palavras, distanciadas segundo um intervalo ou um compasso, o restante acontecendo num murmúrio mal e mal audível, como no fim de Dis Joe; seja ao apanhar algumas delas na melodia que lhes dá a pontuação faltante, como em Nacht und Träume. Na televisão, entretanto, é uma coisa diferente das palavras, música ou visão, que vem, assim, afrouxar seu torniquete, desviá-las, ou até mesmo deixá-las inteiramente de lado. Não existe, pois, nenhuma salvação para as palavras, como um novo estilo, enfim, em que as palavras se desviassem delas mesmas, em que a linguagem se tornasse poesia, de maneira a produzir efetivamente as visões e os sons que permanecem imperceptíveis por trás da antiga

linguagem (“o velho estilo”)? Visões e sons, como distingui- los?, tão puros e tão simples, tão fortes, que os chamamos de mal visto mal dito, quando as palavras se rasgam e se viram, sozinhas, do avesso, para mostrar seu próprio fora. Música própria da poesia lida em voz alta e sem música. Beckett, desde o início, reclama um estilo que procederia, ao mesmo tempo, por perfuração e proliferação do tecido (“a breaking down and multiplication of tissue”), estilo que se elabora por meio dos romances e do teatro, aflora em Como é, explode no esplendor dos últimos textos. E ora são breves segmentos que se juntam, sem parar, no interior da frase, para retesar, até tudo romper, a superfície das palavras, como no poema Comment dire [What is the Word]:

“Folie vu ce – ce –
comment dire – ceci –

ce ceci –
ceci-ci –
tout ce ceci-ci –
folie donné tout ce –
vu –
folie vu tout ce ceci-ci que de – que de –
comment dire –
voir –

entrevoir –
croire entrevoir –
vouloir croire entrevoir
folie que de vouloir croire entrevoire quoi – […]”.23

folly –
folly for to –
for to –
what is the word –
folly from this –
all this –
folly from all this –
given –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this –
this –
what is the word –
this this –
this this here –
all this this here –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this this here – for to –
what is the word –
see –
glimpse –

seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
folly for to need to seem to glimpse – […].

loucura –
loucura em –
em –
como dizer –
loucura nisso –
dado –
loucura dado isso em –
visto –
loucura visto isso –
isso –
como dizer –
isso aqui –
todo este isso-aqui –
visto –
loucura visto todo este isso-aqui em – em –
como dizer –
ver –
entrever –
crer entrever –
querer crer entrever –
loucura em querer crer entrever o quê – […].

E ora são rasgos que crivam a frase para reduzir sem parar a superfície das palavras como no poema Cap au pire [Worstward Ho]:

Le meilleur moindre. Non. Néant le meilleur. Le meilleur pire. Non. Pas le meilleur pire. Néant pas le meilleur pire. Moins meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire. Le moindre jamais ne peut être néant. Jamais au néant ne peut être ramené. Jamais par le néant annulé. Inannulable moindre. Dire ce meilleur pire. Avec des mots qui réduisent dire le moindre meilleur pire. […] Hiatus pour lorsque les mots disparus.24

Less best. Worse for want of better less. Less best. No. Naught best. Best worse. No. Not best worse. Naught not best worse. Less best worse. No. Least. Least best worse. Least never to be naught. Never to naught be brought. Never by naught be nulled. Unnullable least. Say that best worst. With leastening words say least best worse. […] Blanks for when words gone.

Menos melhor. Não. Nada melhor. Melhor pior. Não. Não melhor pior. Nada não melhor pior. Menos melhor pior. Não. Mínimo. Mínimo melhor pior. Mínimo nunca ser nada. Nunca a nada ser levado. Nunca por nada ser anulado. Inanulável mínimo. Diga aquele melhor pior. Com minimizantes palavras diga mínimo melhor pior. […] Ocos para quando as palavras acabadas.

Notas

I

1. Nouvelles e textes pour rien, p. 128. [“Texts for Nothing”. In [Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: [p. 100-153; p. 101. “Textos para nada”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 81-125, p. 68].

2.L’innommable, p. 104. [O inominável. Rio: Nova Fronteira, 1989, [trad. Waltensir Dutra, p. 68.
3. Pour finir encore et autres foirades, p. 38. [“Fizzles: Fizzle 4”. In [Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 234-235, p. 234].

4. Cf. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard: a linguagem “não diz o que é, ela diz o que pode ser […]. Quando você diz, “está trovejando”, as pessoas, no interior, respondem: “é possível, isso pode acontecer […]. Quando digo que é dia, não é efetivamente porque é dia […] [mas] porque tenho uma intenção a ser realizada, uma intenção que me é própria, e à qual o dia serve apenas de ocasião, de pretexto ou de argumento” (p. 61, p. 130).

5. Nouvelles et textes pour rien, p. 134. [ “Texts for Nothing”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 100-153; p. 103. “Textos para

nada”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 81-125, p. 84].
6. Watt, p. 75.
7. Murphy, p. 73. [Na edição inglesa, Londres: Jupiter/Calder & Boyars, 1970, p. 68].

8. Watt, p. 208-209, p. 212-214. François Martel fez um estudo rigoroso da ciência combinatória, das séries e disjunções em Watt: “Jeux formels dans Watt”, Poétique, 10, 1972. Cf. Malone meurt, p. 13: “Tudo é divisível por si mesmo” [Malone morre. São Paulo: Círculo do Livro (originalmente publicado pela Editora Brasiliense), [trad. Paulo Leminski, p. 9].

9. Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, p. 211. A exacerbação do sentido do possível é um tema constante em L’homme sans qualités.
10. Assez (Têtes-mortes), p. 36. [“Enough”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 186-192, p. 187. “Basta”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 177-182, p. 178].

11. Cf. o poema de Yeats que inspira a peça para televisão …que nuages…
12. Malone meurt, p. 129. [ed. bras., p. 89].
13. Cap au pire, p. 15; Soubresauts, p. 7, p. 13; Pour finir encore, p. 9, p. 48. [“Worstward Ho”. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 94; “Stirrings Still”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929- 1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 259-265, p. 259, p.

260; “Fizzles: Fizzle 8”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 243-246, p. 243, p. ?].
14. L’innommable, p. 12. [Ed. bras., p. 7].

15. Molloy, p. 83. [Molloy. Rio: Nova Fronteira, 1988, tradução de Léo Schlafman, p. 59).
16. Mal vu mal dit, p. 69. [In Nohow on: p. 47-86, p. 82.
17. L’innommable, p. 44. [Ed. bras., p. 24]. Cf. Edit Fournier, in Samuel Beckett, Revue d’esthétique, p. 24: “Beckett quebra o osso que é preciso, nem a frase nem a palavra, mas sua torrente; sua grandeza consiste em ter sabido estancá-la…”. 18. É aí que a grande “teoria” de O inominável parece entrar em um círculo. Daí a idéia de que as vozes dos personagens remetam, talvez, a “proprietários” que são diferentes dos personagens em si.

19. L’innommable, p. 103 ss. [Ed. bras., p. 67 ss].
20. Comment c’est, p. 146, e Compagnie. [Como é. São Paulo: Iluminuras, 2003, [trad. Ana Helena Souza, p. 128-129. A referência parece estar invertida, já que a segunda menção, no texto, parece encontra-se em Como é e não em Companhia, conforme sugere a ordem da nota original. Entretanto, não consegui localizar a primeira citação, “Combien sommes-nous finalement? […]” em Companhia, Lilith C. Woolf e Virginia Lobo].
21. L’innommable, p. 169.

22. Cap au pire, p. 53. [“Worstward Ho”. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 112. Traduzido diretamente do ingês, exceto pela palavra “hiatus”, em inglês, blanks, para combinar com o resto do texto. NT.]. E já em uma carta de 1937, escrita em alemão (Disjecta…, Ed. Calder, Londres). “Uma vez que não podemos eliminar a linguagem de um só golpe, devemos, pelo menos, não nos descuidarmos de nada que possa contribuir para seu descrédito. Enchê-la de buracos, um atrás do outro, até que aquilo que atrás se acoita, seja alguma coisa ou simplesmente nada, se ponha a ressudar pelo meio […]”. [A presente tradução é minha. A tradução da carta completa está em Fábio de Souza Andrade. Samuel Beckett. O silêncio possível (Apêndice, Carta de Samuel Beckket a Axel Kaun, a “Carta Alemã” de 1937, p. 167-171; a citação é encontrada na p.169), Cotia: Ateliê Editorial, 2001]. (Cap au pire dirá, ao contrário: “nenhum ressudamento” (“pas de suintement”). [Deleuze não cita a página: 53; na versão em língua inglesa, que faz parte do livro Nohow on, está na p. 112: “no ooze”).

22. Com freqüência, a imagem dificilmente consegue se desprender de uma imagem-lembrança, notadamente em Companhia. E, às vezes, a voz está animada de uma vontade perversa de impor uma lembrança particularmente cruel: é o que ocorre na peça para televisão Dis Joe (Comédie e actes divers).

24. Comment c’est, p. 119 [ed. bras., p. 110] (e, sobre um pouco de azul e um pouco de branco, e a “vida lá em cima”, p. 88, p. 93, p. 96 [ed. bras, p. 82, p. 88, p. 90).
25. L’image, p. 18 [“The Image”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 165-168, p. 168] (e Comment c’est, p. 33: “uma bela imagem quero dizer pelo movimento pela cor[…]”. [ed. bras., p. ?]).

26. Le monde et le pantalon, p. 20 (sobre as duas espécies de imagens, nas obras de Bram e Geer van Velde, imagem imóvel e imagem tremida).
27. Bing (Têtes-mortes) [“Bing”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 173-176, p. 174]: Bing dá início a um murmúrio ou a um silêncio, freqüentemente acompanhados de uma imagem.

28. Cf. a voz na peça para televisão, Trio do Fantasma. Em Catástrofe, a voz do Assistente e a do Diretor se apostrofam para descrever a imagem a fazer, e fazê-la.
29. Em Paroles et musiques (peça radiofônica, Comédie et actes divers), assiste-se à má vontade da Fala, demasiadamente presa ao reexame da lembrança pessoal, e que se recusa a seguir a música.

30. A obra para televisão compõe-se das quatro peças aqui publicadas (Trio do Fantasma, 1975; …senão nuvens…, 1976; Nacht und Träume, 1983; Quad, 1982), e de Dis Joe, 1965,

publicada em Comédie et actes divers. Veremos por que esta primeira peça não é retomada aqui.
31. Pour en finir encore, p. 16. [“Para acabar aún”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 215-218, p. 218].

32. Mesmo entre os animais, os ritornelos não são feitos apenas de gritos e de cantos, mas de cores, posturas e movimentos, como vemos nas marcações de território e nas exibições nupciais. Ocorre o mesmo com os ritornelos humanos. Félix Guattari estudou o papel dos ritornelos na obra de Proust (L’inconscient machinique, “os ritornelos do tempo perdido”, Ed. Encres): por exemplo, a combinação da pequena frase de Vinteuil com cores, posturas e movimentos.

33. Watt, p. 32.
34. Nouvelles et textes pour rien, p. 119-121. E Comment c’est, p. 125-129.
35. Le monde et le pantalon, p. 20.
36. Murphy, p. 181.
37. Pour finir encore, p. 16 [“Para acabar aún”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 215-218, p. 218]; e Bing (Têtes-mortes, p. 66) [“Bing”. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 173-176, p. 175].

II

1. Em romances como Watt, é possível que a série já colocasse movimentos em jogo, mas em relação a objetos ou comportamentos.
2. Molloy e O inominável apresentam, desde suas primeiras páginas, uma meditação sobre o encontro de dois corpos.

3. Pour finir encore et autres foirades, p. 53. [“Fizzles: Fizzle 5”. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: : p. 236-237, p. 237].
4. “Dream of Fair to Middling Women”, 1932, e a carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). Becket enfatiza, em Beethoven, “uma pontuação de deiscência, tremulações, a coerência desfeita […]”. André Bernold comentou esses textos de Becket sobre Beethoven em um belíssimo artigo: “Cupio dissolvi, note sur Beckett musicien”, Détail, Atelier de La Fondation Royaumont, no 3/4, 1991. Os musicólogos que analisam o segundo movimento do trio de Beethoven assinalam as figurações em tremolo do piano, às quais se sucedem um final, “que se precipita diretamente em direção à tonalidade inadequada e ali se detém […]” (Anthony Burton).

5. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, p. 95-96.
6. P. A. Sitney, “Le film structurel”, in Cinéma, théorie, lectures, Ed. Klincksiek, p. 342: sobre o filme de Snow. Antes de Snow, Beckett tinha feito uma operação análoga, mas em condições puramente radiofônicas: Cendres. O personagem, que se ouve andando sobre os seixos perto do mar, evoca ruídos-

lembranças que respondem a seu chamado. Mas eles logo deixam de responder, tendo-se esgotado a potencialidade do espaço sonoro, e o ruído do mar tendo tudo engolido.
7. Cf. Disjecta. E, sobre a pontuação, a conexão musical dos silêncios e a conversão da música ao silêncio, cf. André Bernold, p. 26, 28.

8. Dis Joe foi publicado em Comédie et actes divers.
9. A cisão voz-imagem visual pode ter conseqüências opostas: em Beckett, trata-se de uma despotencialização do espaço, mas, nos Straub e em Marguerite Duras, trata-se, ao contrário, de uma potencialização da matéria. Uma voz eleva-se para falar do que se passou sob o espaço vazio, atualmente mostrado. Vozes elevam-se para falar de um antigo baile que ocorreu no mesmo salão que o baile hoje mostrado. A voz eleva-se para evocar o que foi enfiado na terra como um potencial ainda ativo.
10. Cf. L’innommable, p. 169.
11. “Délire retors” [Excruciante delírio] aparece no poema de Yeats de …senão nuvens… [Traduzido diretamente do inglês. Os versos entre colchetes foram acrescentados por mim. NT.] 12. Jim Lewis, o operador de Beckett para todas as peças de televisão produzidas em Stuttgart, fala dos problemas técnicos correspondentes a esses três casos (Revue d’esthétique, p. 371 ss). Especialmente para Dis Joe, Beckett queria que os cantos dos lábios se elevassem, na imagem, um quarto de centímetro e não meio centímetro.

13. É o longo capítulo VI de Murphy, “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat”, p. 81-85.
14. Oh les beaux jours, p. 80. [Dias felizes. Lisboa: Estampa, 1998, p. 78. Nesta tradução: [“Apelo para os olhos da memória…”. E a fala referida é de Winnie e não de Willie, como afirma Deleuze]. Trata-se de uma fórmula tomada de empréstimo a Yeats (“Au puits de l’épervier” [At the Hawk’s Well], Empreintes, junho de 1978, p. 2). Encontram-se fórmulas semelhantes em Klossowski: “em vez de se chamar Roberte de espírito, foi o contrário que se produziu […]. Assim, Robert torna-se o objeto de um puro espírito […] (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Klossowski, por sua vez, vincula a invocação à revogação, em relação com as vozes, os sopros.

15. O problema da dissipação da imagem, ou da Figura, surge, em termos muito próximos, na pintura de Bacon.
16. Murphy, p. 84-85.
17. Sobre “Yeats et le Nô”, ver o artigo de Jacqueline Genet, que faz aproximações com Beckett: W. B. Yeats. L’Herne. Sur les rapports éventuels de Beckett com o Nô, cf. Cahiers Renaud-Barrault, no102, 1981.

18. É em Film (Comédie et actes divers) que a câmera adquire, ao máximo, um movimento antagônico; mas o cinema tem mais necessidades de “efeitos especiais” do que a televisão (cf. o problema técnico de Film, p. 130), e o controle da imagem é, aí, muito mais difícil.

19. Cap au pire, p. 27, 62. [“Worstward Ho”. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 100, 116. Traduzido diretamente do inglês. NT].
20. Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, p. 281: “a noite, a essência da noite não nos deixa dormir”.

21. Cf. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, Gallimard, p. 12: “Não tenho mesmo necessidade de ir, eu próprio, ao interior, não é necessário. Mando meu corpo vestido […]. Quanto a mim, durante este período, fico deitado na minha cama, sob um cobertor escuro, todo estendido sobre mim, exposto ao ar que sopra pela porta entreaberta.”. E, no número de Obliques sobre Kafka, cf. o texto de Groethuysen: “Eles ficaram acordados durante o sono: mantiveram os olhos abertos enquanto dormiam… É um mundo sem sono. O mundo do que dorme acordado. Tudo está claro, de uma claridade assustadora…”.

22. Cf. os textos retomados em Disjecta.
23. “Comment dire” (Poèmes).
24. Cap au pire, p. 41, 53. [“Worstward Ho”. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 106, 112].

Nota das tradutoras

1. A numeração (I e II) dada às partes do texto é nossa. No original, a separação entre elas é indicada graficamente. Por

um lado, a parte que, aqui, numeramos como II, começa em uma nova página. Por outro, as notas de rodapé desta parte recomeçam do número 1.
2. Sempre que possível, fornecemos, entre colchetes, as referências das citações das obras de Beckett às suas versões em inglês, português e espanhol.

3. As citações finais, de Cap au pire (Worstward Ho) e de Comment dire (What is the Word), são fornecidas, no original, apenas em francês. O acréscimo das versões em inglês é de nossa responsabilidade. Observe-se que, contrariamente à maior parte das traduções de sua obra (do francês para o inglês ou vice-versa, conforme o caso), que foi feita pelo próprio Beckett ou com sua colaboração ou supervisão, a tradução de Worstward Ho, escrita originalmente em inglês, não teve sua colaboração nem supervisão ou aprovação. Aparentemente, Beckett teria aprovado apenas a tradução do título, Cap au pire. O título em inglês joga com uma exclamação própria da linguagem dos marinheiros, Westward Ho, ou seja, “em direção ao oeste”, com a partícula “ho” simplesmente indicando o caráter exortativo da exclamação. Daí a tradução “Rumo ao pior”, que, não tem, entretanto, é óbvio, a conotação marítima do título original.

4. Nas citações de obra de Beckett em que há tradução disponível em português, utilizamo-nos dessa tradução. Em outras, em que a obra foi, sabidamente, escrita originalmente

em inglês, nos mesmas fizemos a tradução diretamente dessa língua, de acordo com a disponibilidade.

Tradução: Virginia Lobo e Lilith C. Woolf