Travessuras do desejo em ‘Grande Sertão: Veredas’ (Paulo Tarso Cabral de Medeiros) [pdf em link]

PREFÁCIO: TRAVESSURAS DO DESEJO: UM PENSAMENTO MATERIAL por João Adolfo Hansen

O leitor deste livro excelente faz uma experiência singular: ler Grande Sertão: Veredas com Deleuze e, às vezes, o filósofo com o romance. Sabe, evidentemente, que o pensamento de Deleuze não é pensamento da profundidade ou da altura, mas da superfície. Como uma prática imanente, traça cartografias da materialidade das forças que atravessam estados de coisas e coisas, tomando-as pelo meio, sem postular nenhuma origem ou finalidade. Segundo o filósofo, as diferenças disso e daquilo se parecem, como a vespa e a orquídea, e a semelhança delas não revela nem expressa nenhum Primeiro, suposto como o segredo da sua forma. Não há essência, unidade, primeira ou segredo, mas superfícies, que deslizam e atritam. Deleuze não é um método, pois nada tem a ensinar sobre o caminho. Também não é uma teoria e certamente seria um equívoco supor que o texto do romance seja um exemplo, uma ilustração de uma filosofia. Por que Deleuze, então?

Porque o pensamento de Paulo também é material. Como o do filósofo, opera como “pragmática do múltiplo”, formulação com que define a escrita deste livro como pensamento do exterior. Lendo Grande Sertão: Veredas, está interessado nas multiplicidades que produzem o texto, por isso faz seu leitor passar por fora dos três ou quatro modos representacionais aplicados pela crítica brasileira à interpretação da literatura de Guimarães Rosa: o reflexo realista, que estabelece relações de adequação entre a consciência do autor, os signos da linguagem e a realidade suposta, lendo o texto literário como documento sociológico; a estilística, que define a ficção como ruptura ou desvio de uma norma suposta, lendo o romance como psicolingüística; a interpretação mítico-metafísica, que revela arcanos velados pelo discurso, lendo a literatura como texto sagrado; a psicanálise, que deita os personagens no divã, lendo-os como oportunidade para o intérprete fazer associações livres.

Nem sociologia, nem estilística, nem religião, nem psicologia, Paulo lê a literatura de Rosa como encenação de atos de fingimento. Está interessado na materialidade dos processos discursivos, por isso leva o leitor para o mato, longe da familiaridade mimética do círculo hermenêutico em que a forma, por mais singular que seja, encontra seu centro, sua causa e sua norma numa unidade de representação dada como evidente. Lendo a linguagem de Rosa como produção, Paulo trata do ato de fala do narrador de Grande Sertão: Veredas, Riobaldo. Afirma que a encenação do ato de fala do personagem inventa a sua interioridade de sujeito fraturado; inventa também a memória da sua referência, o sertão; inventa ainda os efeitos de essência e reminiscência que o obsedam, Deus e diabo, nonada. Entendendo o ato de fala como efeito fictício que encena e simultaneamente dissolve as multiplicidades das figurações do sertão, Paulo propõe que a unidade da ficção do romance resulta da ficção de unidades, “eu”, “o sertão”, “Deus”, produzida por dispositivos técnicos. Por isso, define o romance como um dispositivo heteróclito, uma máquina retórica que dissolve a mesma forma que compõe, efetuando o vir-a-ser da sensação do leitor de maneira parecida ao jogo dos conceitos de Deleuze: os enunciados do romance são como os anéis partidos que, se o leitor quiser, podem ser conectados a várias séries discursivas, a história, a filosofia, o mito, a metafísica, a antropologia, a psicologia, a religião, transformadas metaforicamente por Rosa como fluxos discursivos que convergem na enunciação de Riobaldo, abrindo-se à experimentação do leitor. Desta maneira, a leitura material, superficial e exterior de Paulo é uma “travessura da travessia”. Interessada nos atos performativos que compõem a enunciação do romance, não na interpretação das significações dos enunciados do mesmo, vem ao encontro de algumas concepções de Rosa sobre a poesia e a literatura.

O leitor deve saber que Guimarães Rosa recusa as definições da ficção como imitação de modelos, expressão da subjetividade e arte pela arte. Em vários lugares, deixou sinais evidentes de sua poética, declarando e demonstrando que é anti-aristotélica, anti-cartesiana, anti-realista, pois trabalha com imagens sem primeiro. O procedimento pode ser comparado, por exemplo, à maneira da metáfora sem semelhança de neoplatônicos, como a que é definida por Proclo e o Pseudo-Areopagita, e que foi praticada por autores quinhentistas. Por outras palavras, Rosa recusa as formas clássicas ou realistas mimeticamente determinadas como representação, ou seja, determinadas como adequação de conceito, signo e coisas. Logo, as formas de Rosa produzem efeitos cuja significação é indeterminada. A indeterminação semântica dos efeitos de seu estilo é programática e, como Paulo demonstra, é produzida para pôr o leitor fora dos limites prefixados nos usos correntes da língua como designação e significação. Da perspectiva da representação, Rosa faz nomeações impossíveis ou arbitrárias, produzindo significações como nonsense. Por outras palavras, opera a linguagem não como forma adequada a um fundo, como acontece na representação, mas como forma que libera ou solta o fundo, quando mistura e faz proliferar os modos de nomear. A indeterminação semântica resultante produz um efeito de esvaziamento e de vazio negativos na expectativa do leitor. A ausência de referência e de significação imediatas pode ser entendida pelo leitor como o silêncio da Presença, mito e metafísica; mas o fundo efetuado, como Paulo faz ver quando insiste nos atos performativos do narrador, é sempre fictício, sem nenhuma substancialidade, como fundo tecnicamente inventado como forma do informe: rosnar da terra, voz de tortas raças de pedras, fala do farfalhar das folhas, rugir de misturas infernais, “bró de cavalo e de jibóia”, inocência da maldade, luz divina, danação – um “grande sertão”, enfim.

Rosa gostava de citar um romântico alemão, Novalis, quando chamava seu procedimento artístico de “álgebra mágica”. Com a fórmula, nomeava a técnica de reclassificação gramatical que produz as “puras misturas” semânticas obviamente não-orgânicas- do seu estilo. Basicamente, Paulo faz o leitor ver que a “álgebra mágica” é um procedimento de substituição dos signos convencionais que nomeiam coisas e estados de coisas por figurações imediatas, inventadas como se tivessem sido colhidas em uma linguagem anterior às classificações gramaticais, lógicas e conceituais existentes, linguagem que se falou antes de Babel, como diria Rosa. Como o leitor de Grande Sertão: Veredas já sabe, o autor reclassifica e recategoriza a gramática do português: usa advérbios como adjetivos; aplica artigos e preposições como substantivos; inventa nomes e verbos por analogia; faz uso intenso de sufixos e prefixos; formula séries de sinônimos traduzidos como homônimos, numa sintaxe gaga, entrecortada e sinuosa em que dominam o anacoluto, a frase nominal, a fragmentação por livre-associação e o discurso indireto livre, que mimetizam os ritmos da oralidade sertaneja. Às vezes, sua sintaxe tem a estrutura do alemão de Hamburgo, como demonstrou seu tradutor Meyer-Clason. Ou a estrutura do húngaro, como evidenciou o crítico Paulo Rónai. Além disso, recorre aos empréstimos, à etimologia, à pseudo-etimologia, às palavras-valise, aos arcaísmos e neologismos, inventando nomes cognatos, derivados e compostos. Um dos seus principais procedimentos consiste em justapor arcaísmos, que são uma memória de usos anônimos e esquecidos dos signos, e neologismos, que são uma virtualidade do uso deles. Na justaposição, faz com que o arcaísmo seja predicado de um neologismo e vice-versa, efetuando num mesmo enunciado a simultaneidade de duas temporalidades ideais e vazias que se chocam na leitura como a indeterminação de um discurso sem referência. Em Grande Sertão: Veredas, o artigo definido reclassificado como substantivo ou pronome substantivo demonstrativo é um dos nomes do Diabo, “O O”, como metáfora ou alegoria da potência demoníaca da designação que produz homônimos e aparências. Outro procedimento corrente é a analogia. Se amor se relaciona a amar, o termo lua permite-lhe o verbo luar. Logo, “A serra luava”, “O vento úa” etc. Muito usual é a etimologia e a pseudo-etimologia: uma delas, divertida, é o nome de Maria Mutema, de Grande Sertão: Veredas, inventado eruditamente: se há o fonema, a unidade de mudez que caracteriza a personagem é o “mutema”. Etc.

Tais procedimentos técnicos produzem o “estilo Guimarães Rosa”; nele, o leitor refaz a experiência de seus personagens: espanta-se, fica mudo, não tem o que dizer ou julga impossível pensar e dizer o que o enunciado diz enquanto seu pensamento de leitor é pensado. Isso porque, em geral, a experiência dos personagens de Guimarães Rosa é a de uma intuição sem conceito racional, vivida por sertanejos iletrados e pobres, postos no limite de natureza e cultura. Que é essa intuição? Inúmeras declarações paradoxais feitas em entrevistas e nos textos de ficção de João Guimarães Rosa negam a “lógica”. A negação relaciona-se ao modo como ele pensava a ficção e a invenção de seus personagens. Com o termo “lógica”, nomeava um esquema racionalista ou intelectualista que aparece como mediação ou forma interposta na ficção quando esta é escrita como adequação a modelos prévios. Conforme Rosa, a “lógica” assim definida é um reducionismo, pois funciona como um molde imposto à recepção como padrão que lineariza a compreensão e o sentido. A “lógica” é, como dizia, a prudência que se transformou em esquema, uma petrificação de hábitos do entendimento que não mais produz idéias e, talvez por isso mesmo, já se oficializou com a bênção eclesiástica e científica. Rosa sempre declarou seu horror pelo realismo e pela dissociação de forma e conteúdo da literatura engajada. Na entrevista que deu em 1965 ao crítico Günter Lorenz, diz que “Zola provinha apenas de São Paulo”.

Nos anos 1970, alguns stalinistas classificaram essas afirmações como “irracionalismo”. Mas, como Paulo nos faz ver, Rosa é anti-clássico e entende o trabalho literário não como adequação verossímil a discursos tidos por verdadeiros, como é próprio da tradição aristotélica, mas como produção que opera com decisões: “Pão ou pães é questão de opiniães”. É útil repetir que a representação operada aristotelicamente ou cartesianamente implica, nos vários gêneros e espécies da mímesis feita como imitação‚ entender a forma do texto como mediação de um ato do juízo que se expressa ou se representa nela como decoro ou verossímil, ou seja, como adequação. A recusa da “lógica”, Paulo evidencia, é recusa daquilo que o termo significa como gêneros, estilos, formas e verossímeis aplicados à representação como elementos noéticos explícitos, mas de modo algum significa recusa da racionalidade. Ao contrário, é um modo muito eficaz de pluralizá-la. Assim, quando recusa a “lógica”, Rosa efetua um vácuo humorístico, “nonada”, que figura não só os eventos na moldura temporal da ficção, mas o movimento mesmo das formas do discurso capazes de levar o leitor para aquém e para além da representação. A dissolução da forma sensata ou “lógica” da representação é, por isso, uma espacialização, “estilo Guimarães Rosa”, em que aparece a forma do informe, “grande sertão”, como efeito indeterminado de algo inexpresso. A dissolução dos contornos sensatos que fecham ou determinam a forma como adequação a modelos é rotineiramente interpretada como revelação, “mito” ou “metafísica”, devido à indeterminação. Mas é artifício, como Paulo insiste em demonstrar.

Como imaginação paradoxal da palavra e designação alegórica de um diverso cultural sem voz e sem imagem, a ficção de Rosa pesquisa um saber da duração da experiência de personagens despossuídos de toda competência “lógica”, no sentido referido, como sertanejos iletrados- crianças, capiaus, bêbados, alumbrados, débeis, idosos, pactários, visionários, loucos, poetas… Para tanto, sua literatura é construída como destruição das formas lineares do realismo. Na entrevista com Lorenz, declarou com humor e paradoxo que desejava ainda escrever um dicionário que seria sua autobiografia a ser publicada em seu centenário. Na sua fala, o dicionário figura a linguagem virtual da poesia. Com a metáfora do dicionário, Rosa evidencia que sua obra pressupõe uma atividade imaginária imanente aos objetos designados, atividade que realiza a ficção como força demiúrgica, criadora da realidade. Dito doutro modo, os enunciados do texto de Rosa não são predeterminados como representação da opinião sobre o que já se conhece, mas passam a existir como resultados da visão do virtual da significação e do ideal do sentido. Assim, quando Lorenz lhe perguntou o que pensava de ser chamado de “revolucionário” da língua, respondeu preferir que o chamassem de “reacionário”, pois seu desejo era voltar a cada dia à origem da língua, ali onde a palavra ainda se abriga na entranhas da alma, para dar-lhe a luz segundo sua imagem. Falava mais uma vez, com a fortíssima sinceridade estilística que caracteriza sua ficção, em conferir à literatura a potência mítica da nomeação da língua que se falou antes de Babel. Como uma língua in fieri imaginada nas multiplicidades dos falares de uma enunciação coletiva, ela exprimiria “a verdadeira relação das coisas”, num trabalho de compensação e liberação de impurezas visível nas formulações paradoxais de seu estilo.

Como Paulo nos faz ver, quando Rosa inventa o “sentido original” da palavra, a singularidade do seu estilo anti-estilo é a de reescrever a própria língua, produzindo suas formas singulares como destruição da idéia mesma de forma como representação. Ele definiu o efeito citando a “linguagem do indizível” do tratado do Pseudo-Longino sobre o sublime. Quando declarou que “provavelmente, Riobaldo é somente Brasil”, dizia também que sua literatura se apropria do tema da “brasilidade” inventado pelos românticos e retomado por modernistas pelo viés do sublime neoplatônico‚ figurando a tal “brasilidade” como conflito de versões que nunca se unificam como o sertão de Riobaldo, nem como a cidade do Doutor que visita o personagem, mas que se pulverizam como retóricas esvaziadas. Por isso, quando se lembra que adeptos do realismo soviético o acusavam de apego regressivo ao mito, a consideração do procedimento de dissolução das formas sensatas da representação que caracteriza toda a sua obra pode evidenciar que ela não se deixa capturar como o avesso primitivo da racionalidade pressuposta como única e afirmada contra ele. Ao contrário, sua arte evidencia-se como um projeto político de dar forma ao informe, fazendo falar o que nunca teve voz, enquanto o relativiza. Ao falar, o “sertão” só poderia fazê-lo nos modos esvaziados da negação, de que os sinônimos e os homônimos de “nonada”, “Deus” e “Diabo” do Grande Sertão podem ser alguns exemplos, como Paulo demonstra de maneira excelente, que agora o leitor começa a experimentar.

PDF: https://drive.google.com/open?id=0B6Dh2r0OH3TiSlItT1FaQjlUMkU

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