O CÉREBRO É A TELA – Entrevista com Gilles Deleuze em 1986

Cahiers. – Como o cinema entrou em sua vida, ao mesmo tempo como espectador e, é claro, como filósofo? Quando foi que você passou a amá-lo e quando você começou a pensar que era um domínio digno da filosofia?
Gilles Deleuze. – Tenho uma experiência privilegiada, pois tive dois períodos muito separados. Antes da guerra, criança, eu ia com bastante frequência ao cinema: acredito que havia uma estrutura familiar do cinema, salas de locação como a sala Pleyeli, era possível mandar as crianças sozinhas para lá. Eu não tinha, portanto, como escolher o programa, ora havia Harold Lloyd ou Buster Keaton, ora Les Croix de bois, que me angustiava, até mesmo Fantômas era reexibido e eu tinha muito medoii. Seria curioso saber quais salas desapareceram, depois da guerra, num quarteirão específico: novas salas surgiram, mas muitas desapareceram.
E então, depois da guerra, voltei ao cinema, mas de outra maneira. Eu era estudante de filosofia e não era besta a ponto de querer fazer uma filosofia do cinema, mas foi um encontro que me impressionou: eu gostava dos autores que exigiam que o movimento fosse introduzido no pensamento, o “verdadeiro” movimento (eles denuciavam a dialética hegeliana como um movimento abstrato). Como não encontrar o cinema, ele que introduzia o “verdadeiro” movimento na imagem? Não se tratava de aplicar a filosofia ao cinema, mas passava-se diretamente da filosofia ao cinema. E inversamente [264] também, passava-se diretamente do cinema à filosofia. É que algo bizarro me impressionou no cinema: sua aptidão inesperada para manifestar, não o comportamento, mas a vida espiritual (e ao mesmo tempo os comportamentos aberrantes). A vida espiritual não é o sonho ou o fantasma, que sempre foram impasses do cinema, mas sobretudo o domínio da fria decisão, da obstinação absoluta, da escolha da existência. Como pode o cinema ser tão apto para vasculhar a vida espiritual? Disso pode vir o pior, um catolicismo, um sulpicismoiii próprio ao cinema, mas também o mais elevado: Dreyer, Sternberg, Bresson, Rossellini e, hoje em dia, Rohmer. É curioso como Rohmer atribui ao cinema o estudo das esferas de existência, a existência estética de La Collectioneuse, a existência ética de Le Beau mariage, a existência religiosa de Ma nuit chez Maud iv: ele está próximo de Kierkegaard, o qual já experimentava, bem antes do cinema, a necessidade de escrever estranhas sinopses. Em suma, o cinema não põe o movimento apenas na imagem, mas também no espírito. A vida espiritual é o movimento do espírito. É com muita naturalidade que se vai da filosofia ao cinema, mas também do cinema à filosofia.
É o cérebro, ele é a unidade. O cérebro é a tela. Não acredito que a linguística, a psicanálise sejam de grande ajuda para o cinema. Em compensação, a biologia do cérebro, a biologia molecular… O pensamento é molecular, há velocidades moleculares que compõem os seres lentos que somos. A frase de Michaux: “O homem é um ser lento, que só é possível graças a velocidades fantásticas”a. Os circuitos e os encadeamentos cerebrais não preexistem aos estímulos, corpúsculos ou grãos que os traçam. O cinema não é um teatro; ele compõe os corpos com grãos. Os encadeamentos são frequentemente paradoxais e transbordam de todas as partes as simples associações de imagens. O cinema, precisamente porque coloca a imagem em movimento, ou então por dotar a imagem de um auto-movimento, não para de traçar e retraçar circuitos cerebrais. Ainda assim, é para o melhor ou para o pior. A tela, ou seja, nós mesmos, pode ser um cerebelo deficiente de idiota assim [265] como um cérebro criativo. Veja os vídeo-clipes: a potência deles estava em novas velocidades, novos encadeamentos e re-encadeamentos, mas antes mesmo de desenvolverem sua potência, já soçobraram em lamentáveis cacoetes e caretas, com cortes distribuídos de qualquer jeito. O cinema ruim sempre passa por circuitos todos feitos pelo cérebro-baixo, violência e sexualidade naquilo que é representado, uma mistura de crueldade gratuita e de debilidade organizada. O verdadeiro cinema alcança uma outra violência, uma outra sexualidade, moleculares, não localizáveis: os personagens de Losey, por exemplo, são comprimidos de violência estática, tanto mais violentos quanto menos se mexem. Essas histórias de velocidades do pensamento, precipitações ou petrificações, estão inseparáveis da imagem-movimento: veja a velocidade em Lubitsch, como ele coloca verdadeiros raciocínios na imagem, relâmpagos, a vida do espíritov.
O encontro de duas disciplinas não é feito quando uma se põe a refletir sobre a outra, mas quando uma se apercebe de que deve resolver, por sua conta e com seus meios próprios, um problema semelhante àquele que é também colocado numa outra disciplina. Pode-se conceber que problemas semelhantes, em momentos diferentes, em ocasiões e condições diferentes, agitam diversas ciências e a pintura, a música e a filosofia, e a literatura, e o cinema. São as mesmas agitações em terrenos totalmente diferentes. Só existe crítica se comparada (e a crítica de cinema devém ruim quando se fecha sobre o cinema como sobre um gueto), pois toda obra é, num domínio, ela mesma auto-comparativa. Godard enfrenta a pintura em Passion e a música em Prénom Carmen, fazendo um cinema serial, mas também um cinema da catástrofe, num sentido que responde à concepção matemática de René Thomvi. Não há obra que não tenha sua sequência ou seu início em outras artes. Pude escrever sobre o cinema, não por direito de reflexão, mas quando problemas de filosofia me incitaram a buscar respostas no cinema, com o risco de que elas relancem outros problemas. Todo trabalho se insere num sistema de revezamento.
C. – O que nos espanta nos seus livros sobre o cinema é algo que já se encontra em seus outros [266] livros, mas nunca nesse ponto: é a taxonomia, o amor pela classificação. Você tinha essas disposições desde há muito ou elas vieram ao longo da existência? A classificação tem um vínculo particular com o cinema?
G.D. – Sim, nada de mais divertido do que as classificações, as tabelas. É como o esqueleto de um livro, ou seu vocabulário, seu dicionário. Não é o essencial, que vem em seguida, mas é um trabalho preparatório indispensável. Nada mais belo do que as classificações de história natural. A obra de Balzac é construída sobre classificações impressionantes. Borges propunha uma classificação chinesa dos animais, que alegrava Foucault: pertencentes ao imperador, embalsamados, domados, porcos de leite, sereias, etc. Todas as classificações são desse gênero: elas são móveis, variam seus critérios segundo os casos, são retroativas e remanejáveis, ilimitadas. Certos casos são bastante povoados, outros, vazios. Numa classificação, trata-se sempre de aproximar coisas muito diferentes em aparência e de separar aquelas que são muito chegadas. É a formação dos conceitos. Às vezes é dito que “clássico”, “romântico”, ou então “novo romance”, ou então “neo-realismo”, são abstrações insuficientes. Acredito que sejam categorias bem fundadas, sob condição de que se as conecte, não a formas gerais, mas a signos ou sintomas regulares. Uma classificação é sempre uma sintomatologia, e aquilo que se classifica são signos, para então tirar um conceito que se apresenta como acontecimento, e não como essência abstrata. A esse respeito, as diferentes disciplinas são verdadeiramente matérias signaléticas. As classificações irão variar, tendo em vista a matéria, mas elas também serão recortadas, tendo em vista afinidades variáveis entre matérias. O cinema, por mover e temporalizar a imagem, é ao mesmo tempo uma matéria muito particular, mas que possui um alto grau de afinidade com outras matérias, pictural, musical, literária… É preciso compreender o cinema, não como linguagem, e sim como matéria signalética.
Por exemplo, tento uma classificação das luzes no cinema. Existe a luz como meio físico composto e cuja composição dá o branco, uma variedade de luz newtoniana, que encontramos no cinema americano, talvez [267] também, de outra maneira, em Antonioni. E então a luz goetheana, como força indecomponível que se choca com as trevas tirando destas as coisas (expressionismo; todavia Ford, Welles, não estariam eles também deste lado?). Há ainda uma luz que se define, não mais em seu enfrentamento com as trevas, mas com o branco, desta vez o branco como primeira opacidade (é um outro aspecto de Goethe, é Sternberg). Há também uma luz que não mais se define nem pela composição nem pelo enfrentamento, mas pela alternância, pela produção de figuras lunares (é a luz da escola francesa do pré-guerra, especialmente Epstein e Grémillon, talvez também Rivette, hoje em dia: isso é próximo das concepções e da prática de Delaunayvii). E a lista não deve ser interrompida, pois é sempre possível criar novos acontecimentos de luz, por exemplo Godard em Passion. Da mesma maneira, uma classificação aberta dos espaços no cinema: poderíamos distinguir os espaços orgânicos ou englobantes (os faroestes, mas também Kurosawa, que dá ao englobante uma imensa amplidão); as linhas de universo, funcionais (o neo-faroeste, mas sobretudo Mizoguchi); os espaços rasos de Losey, terraços, falésias ou platôs, fazendo com que ele descubra, em seus dois últimos filmesviii, o espaço japonês; os espaços desconectados [déconnectés], de ajustamentos não determinados, à maneira de Bresson; os espaços vazios, à maneira de Ozu, ou então de Antonioni; os espaços estratigráficos, que valem por aquilo que recobrem, ao ponto de “lermos” o espaço, como nos Straubix; os espaços topológicos de Resnais, etc. Aqui, mais uma vez, há tantos espaços quanto inventores. E as luzes e os espaços se combinam de maneira muito variada. Em todo os casos, vemos que essas classificações de signos luminosos ou espaciais são próprias do cinema e, no entanto, remetem a outros domínios, ciências ou artes, Newton ou Delaunay, que as tomariam noutra ordem, noutros contextos e relações, outras divisões.
C. – Há uma “crise” da noção de autor no cinema. O discurso atual, dentro do cinema, poderia ser o seguinte: “Não há mais autores, todo mundo é autor, e os que continuam sendo nos aborrecem.”
G.D. – Hoje existem muitas forças que se propõem a negar toda distinção entre o comercial e o [268] criativo. Quanto mais se nega tal distinção, mais se pensa estar sendo engraçado, compreensivo e competente. De fato, meramente se traduz uma exigência do capitalismo: a rotação rápida. Quando os publicitários explicam que a publicidade é a poesia do mundo moderno, essa proposição vergonhosa esquece que não há arte que se proponha a compor ou revelar um produto que responde à expectativa do público. A publicidade pode chocar ou querer chocar, todavia ela responde a uma expectativa suposta. Ao contrário, uma arte produz necessariamente o inesperado, o não-reconhecido, o não-reconhecível. Não há arte comercial, é um não-sentido. Existem artes populares, com certeza. Existem também artes que necessitam, mais ou menos, de investimentos financeiros, há um comércio das artes, mas não artes comerciais. Aparentemente, o que complica tudo é que a mesma forma serve ao criativo e ao comercial. Isso já é visto no nível da forma-livro: é a mesma para a coleção Harlequinx e para um romance de Tolstói. É sempre possível fazer com que concorram livros de estação e um grande romance, e o livro de estação ou o best-seller forçosamente ganharão num mercado único de rotação rápida ou, pior, são eles que irão pretender às qualidades do outro, que tomarão o outro como refém. É o que se passa na televisão, onde o julgamento estético devém algo assim como “é gostoso”, como um pequeno prato, ou “é indefensável”, como um pênalti no futebol. É uma promoção para baixo, um alinhamento de toda a literatura sobre o grande consumo. “Autor” é uma função que remete à obra de arte (e, em outras condições, ao crime). Para os outros produtos, há outros nomes, igualmente respeitáveis, redatores, programador, diretor, produtor… As pessoas que dizem “não há mais autores hoje”, elas supõem que teriam sido capazes de reconhecer os de ontem, no momento em que ainda não eram conhecidos. Isso é de uma enorme vaidade. Não há arte que possa viver sem a condição de um duplo setor, sem a distinção sempre atual do comercial e do criativo.
Os Cahiers fizeram muito para que essa distinção fosse aceita no próprio cinema e para mostrar o que é um autor de filmes (mesmo que seja um domínio onde também há produtores, redatores, agentes comerciais, etc.). Recentemente, Païni disse coisas muito interessantes sobre todos esses [269] pontos1. Hoje em dia, acreditam serem astutos ao negarem a distinção do comercial e do criativo: é porque têm interesse nisso. É difícil fazer uma obra, mas é fácil encontrar os critérios. Não há obra, mesmo curta, que não implique uma grande empreitada ou uma longa duração interna (por exemplo, a empreitada de contar suas lembranças de família não é uma grande empreitada). Uma obra é sempre a criação de espaços-tempo novos (não se trata de contar uma história num espaço e num tempo determinados, é preciso que os ritmos, as luzes, os espaços-tempo devenham, eles próprios, verdadeiras personagens). Supõe-se que uma obra faça jorrar problemas e questões nos quais somos tomados, mais do que dar respostas. Uma obra é uma nova sintaxe, o que é muito mais importante que o vocabulário e que escava uma língua estrangeira na língua. A sintaxe, no cinema, são os encadeamentos e reencadeamentos de imagens, mas também conexões som-imagem visual (há um vínculo íntimo entre esses dois aspectos). Se fosse preciso definir a cultura, poderíamos dizer que ela não é, de modo algum, a conquista de um domínio difícil ou abstrato, mas sim aperceber-se de que as obras de arte são muito mais concretas, engraçadas, emocionantes, que os produtos comerciais: nas obras criativas, há uma multiplicidade da emoção, uma liberação da emoção, a invenção de novas emoções, que se distinguem dos modelos emotivos pré-fabricados do comércio. Isso é singularmente visto em Bresson, em Dreyer: são os próprios mestres de um novo cômico. A questão do cinema de autor é, com certeza, assegurar a distribuição dos filmes que existem e que não podem aguentar a concorrência com o comercial, já que solicitam outra duração, mas é também tornar possível a criação de filmes que ainda não existem. Talvez o cinema ainda não seja capitalista o bastante. Existem circuitos de dinheiro de duração muito diferente: seria preciso que a longa, a média e a curta duração chegassem a se distinguir no investimento cinematográfico. Na ciência, o capitalismo consegue, de tempo em tempo, redescobrir muito bem o interesse da pesquisa fundamental.
C. – No seu livro, há uma tese aparentemente [270] “escandalosa”, que se opõe a tudo que foi escrito sobre o cinema e que concerne precisamente à imagem-tempo. A análise filmológica sempre teve como argumento que, num filme, apesar da presença de flashes-back, de sonhos, de lembranças ou mesmo de cenas de antecipação, seja qual for o tempo evocado, o movimento se cumpre diante de você no presente. Ora, você afirma que a imagem cinematográfica não está no presente.
G.D. – É curioso, com efeito, pois me parece evidente que a imagem não está no presente. No presente está aquilo que a imagem “representa”, mas não a própria imagem. A imagem mesma é um conjunto de conexões de tempo cujo presente apenas decorre, seja como comum múltiplo, seja como divisor menor. As conexões de tempo nunca são vistas na percepção ordinária, mas sim na imagem, desde que esta seja criadora. Ela torna sensíveis, visíveis, as conexões de tempo irredutíveis no presente. Por exemplo, uma imagem mostra um homem andando ao longo de um curso d’água, numa paisagem de montanha: existem aí pelo menos três “durações” coexistentes, três ritmos, e a conexão de tempo é a coexistência das durações na imagem, que não se confunde de maneira nenhuma com o presente naquilo que representa a imagem. É neste sentido que Tarkóvski recusa a distinção da montagem e do plano, já que define o cinema pela “pressão do tempo” no planob. Isso é evidente se pegarmos alguns exemplos: uma natureza morta de Ozu, um travelling de Visconti, uma profundidade de campo de Welles. Ficando-se no representado, é uma bicicleta imóvel, ou uma montanha, é um carro, ou um homem, que percorrem um espaço. Porém, do ponto de vista da imagem, a natureza morta de Ozu é a forma do tempo e ela mesma não muda, ainda que tudo mude nela (conexão daquilo que está no tempo com o tempo). Da mesma maneira, o carro de Sandra, no filme de Viscontixiii, afunda-se no passado, e isso é visto ao mesmo tempo em que ele percorre um espaço no presente. Isso nada tem a ver com o flash-back, nem com a lembrança, pois a lembrança é apenas um antigo presente, ao passo que a personagem, na imagem, literalmente se afunda no passado, ou emerge do [271] passado. Em regra geral, desde que um espaço deixe de ser “euclidiano”, desde que haja criação de espaços, à maneira de Ozu, de Antonioni, de Bresson, o espaço não dá mais conta de suas próprias características, que fazem apelo a conexões de tempo. Resnais seguramente é um dos autores cuja imagem é a que menos está no presente, pois ela é inteiramente fundada sobre a coexistência de durações heterogêneas. A variação das conexões de tempo é o próprio tema de Je t’aime Je t’aimexiv, independemente de qualquer flash-back. O que é uma falsa continuidade, ou então uma disjunção ver-falar como nos Straub ou em Marguerite Duras, ou então a tela plumosa de Resnais, os cortes negros ou brancos de Garrel? A cada vez, é “um pouco de tempo no estado puro”xv, e não no presente. O cinema não reproduz corpos, ele os produz com grãos, que são grãos de tempo. Quando se diz que o cinema está morto, isso é particularmente estúpido, pois o cinema está bem no início de uma exploração das conexões som-visual, que são conexões de tempo, e ele renova completamente sua conexão com a música. A grande inferioridade da televisão é ela se reter a imagens no presente, ela presentifica tudo, salvo se for manejada por grandes cineastas. A ideia da imagem no presente qualifica apenas as obras medíocres ou comerciais. É uma ideia já feita e falsa, o tipo mesmo de uma falsa evidência. Ao meu conhecimento, só Robbe-Grillet a retoma. Justamente, porém, se ele a retoma, é com uma malícia diabólica. É que ele é um dos únicos autores a efetivamente produzir imagens no presente, mas graças a conexões de tempo muito complexas e que lhe são próprias. Ele é a prova viva de que tais imagens são muitos difíceis de criar, caso não se esteja contente com o representado, e elas não são, de modo algum, um dado natural da imagem.

Rodapé da tradução G.I

i : Sala de concerto em Paris, inaugurada em 1839, tendo sido lugar de estréia de grandes composições, como o quinto concerto para piano de Saint-Saëns (em 1896), a Pavane pour une infante défunte e os Jeux d’eau de Ravel (5 de abril de 1902). Originalmente com 300 assentos, sofreu uma reforma em 1927 e sua capacidade foi elevada a 3.000 lugares. O concerto de reabertura teve Robert Casadesus como solista, Stravinsky, Ravel e Philippe Gaubert como regentes.
ii : Harold Lloyd (1893-1971) e Buster Keaton (1895-1966) foram dois grandes atores cômicos do cinema mudo norte-americano. – Les Croix de bois é um filme de Raymond Bernard, de 1931, adaptação do romance homônimo de Roland Dorgelès. – Fantômas é um personagem fictício, um mestre do crime criado em 1910-1911 por Pierre Souvestre e Marcel Allain. Muitos foram os filmes produzidos para ele, mas os anteriores à segunda guerra são os seguintes: Fantômas (abr. 1913), Juve contre Fantômas (set. 1913), La mort qui tue (nov. 1913), Fantômas contre Fantômas (fev. 1914), Le Faux Magistrat (maio 1914), todos estes dirigidos por Louis Feuillade; Fantômas (1932), dirigido por Paul Fejos; e Monsieur Fantômas (1937), uma versão poético-surrealista de Ernst Moerman.
iii : Ao que tudo indica, termo cunhado por Deleuze. Em francês, o adjetivo sulpicien, daquilo que pertence à congregação dos padres de Saint-Sulpice, ganha um tom pejorativo, geralmente relacionado às artes, daquilo que é caracterizado por um aspecto piegas, convencional e dum gosto bem duvidoso. Neste sentido, o grande historiador da arte Élie Faure, certa vez, para distanciar Courbet do que era apreciado pelo vulgo, diz o seguinte: “Tendo a multidão se voltado para as imagens sulpicianas, Courbet deixa os deuses por uma bela jovem adormecida no feno” (L’Esprit des formes, Paris, Éditions G. Grès et Cie., 1927, p. 200).
iv : Carl Theodor Dreyer (1889-1968), Josef von Sternberg (1894-1969), Robert Bresson (1901-1999), Roberto Rossellini (1906-1977), Éric Rohmer (1920-2010). Os filmes de Rohmer são de 1967 (La Collectioneuse), de 1969 (Ma nuit chez Maud) e de 1982 (Le Beau mariage).
v : Joseph Losey (1909-1984), cineasta americano que foi discípulo de Brecht. Após uma carreira em Hollywood na década de 30 e 40, depois de ter se tornado membro do Partido Comunista, em 1946, estando sob investigação do FBI (era suspeito, por exemplo, de ser um agente stalinista), seu nome é a tal ponto rebaixado que ele não consegue mais emprego e se exila na Europa, estabelecendo-se em Londres no ano de 1953. – Ernst Lubitsch (1892-1947), cineasta alemão cuja carreira excepcional, principalmente como diretor de distintas comédias, foi glorificada em Hollywood, onde ele trabalhou de 1922 até sua morte.
vi : Passion, filme de 1982, e Prénom Carmen, de 1983. – René Thom (1923-2002) foi um matemático francês, fundador da teoria das catástrofes. Cf. seu livro Stabilité structurelle et morphogenèse (Paris, Interéditions, 1972), que é uma introdução à teoria das catástrofes para não matemáticos, ou melhor, de acordo com as próprias palavras do autor, no Prefácio da obra: “Este livro, escrito por um matemático, gostaria de se dirigir aos especialistas de disciplinas que foram até o presente momento rebeldes a toda matematização, como a Biologia e as Ciências Humanas” (p. 9).
vii : Jean Epstein (1897-1953), Jean Grémillon (1901-1959), Jacques Rivette (1928). – Robert Delaunay (1885-1941) foi um artista francês que, junto com sua esposa Sonia Delaunay (1885-1979) e František Kupka (1871-1957), foi pioneiro do movimento conhecido pelo nome de Orfismo.
viii : São eles: La Truite, de 1982, e The Steaming, que foi lançado postumanente no Festival de Cannes de 1985; Losey havia falecido em 84.
ix : Os Straub a que Deleuze se refere é o casal de diretores Jean-Marie Straub (1933) e Danièle Huillet (1936-2006).
x : Famosa editora de novelas ditas femininas, como as que conhecemos no Brasil sob o nome “Sabrina”, “Júlia”, “Angélica”, “Bianca”, “Jéssica”, “Sissi”, “Darling”, sempre acompanhadas de alcunhas atrativas na capa: “romances envolventes”, “romances com coração”, “apaixonada por romances”, “adoro romances”. São os famosos romances de banca de jornal. Deleuze, em seguida, falará em “livros de estação [de trem]”, então pensaremos nos nossos livros de banca.
xi : Dominique Païni é um escritor e crítico de cinema. Ele produziu filmes de consagrados diretores franceses, como Straub e Huillet, Juliet Berto, Philippe Garrel.
xii : Os pensamentos de Tarkóvski a esse respeito podem ser também conhecidos em seu livro Esculpir o tempo, principalmente no cap. III, O tempo impresso: “Em que forma o cinema imprime o tempo? Digamos que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser constituído por um acontecimento, uma pessoa que se move ou qualquer objeto material; além disso, o objeto pode ser apresentado como imóvel e estático, contanto que essa imobilidade exista no curso real do tempo” (tr. de Jefferson Luiz Carmargo, 2ª ed., São Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 71).
xiii : Trata-se do filme Vaghe Stelle dell’Orsa (Vagas Estrelas da Ursa), de 1965, cuja personagem Sandra é interpretada por uma soturnamente bela Claudia Cardinale.
xiv : Filme de Alain Resnais, lançado em 1968.
xv : Famosa frase de Proust, no início do segundo volume de O Tempo reencontrado, última parte de Em busca do

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