O narrador é uma aranha. A aranha crê, mas ela crê apenas nas vibrações de sua teia. Mesa redonda com Roland Barthes e Gilles Deleuze acerca de Marcel Proust (transcrição integral do áudio)

Roland Barthes. – Porque devo falar primeiro, contentar-me-ei em marcar aquilo que, na minha opinião, deveria ser o caráter paradoxal de todo colóquio sobre Proust: Proust só pode ser objeto de um colóquio infinito: colóquio infinito porque, mais do que qualquer outro autor, ele é aquele do qual se terá infinitamente algo a dizer. Não é um autor eterno, mas sim, eu acredito, um autor perpétuo, como se diz de um calendário que é perpétuo. E não creio que isso se deva, digamos, à riqueza de Proust, que é talvez uma noção ainda qualitativa demais, mas antes a uma certa desestruturação do seu discurso. É um discurso não apenas digredido, como foi dito, mas sim, ainda mais, um discurso esburacado e desconstruído: uma variedade de galáxia que é infinitamente explorável, pois suas partículas mudam de lugar e permutam entre si. Isso faz com que eu leia Proust, que é um dos muito raros autores que releio, como um tipo de paisagem ilusória, esclarecida sucessivamente por luzes que obedeceriam a um tipo de reostato variável e fariam com que o cenário passasse gradualmente, e também infatigavelmente, por diferentes volumes, por diferentes níveis de percepção, por diferentes inteligibilidades. É um material inesgotável, não por ser sempre novo, o que não quer dizer grande coisa, mas porque chega sempre deslocado. Por isso mesmo, é uma obra que constitui um verdadeiro “móvel”, é talvez a verdadeira incarnação do Livro sonhado por Mallarmé. Ao meu ver, a Busca do tempo perdido (e tudo o que nela é possível aglomerar de outros textos), [30] pode provocar apenas ideias de busca e não de pesquisas. Nesse sentido, o texto proustiano é uma substância surpreendente para o desejo crítico. É um verdadeiro objeto de desejo para o crítico, pois tudo se esgota no fantasma da busca, na ideia de buscar alguma coisa em Proust e, por isso mesmo, também, tudo torna ilusória a ideia de um resultado dessa busca. A singularidade de Proust é ele não nos deixar nada a fazer exceto isto: reescrevê-lo, que é o contrário mesmo de esgotá-lo.

Gilles Deleuze. – Limitar-me-ei, naquilo que me concerne, a colocar um problema que para mim é relativamente recente. Tenho a impressão de uma espécie de presença muito importante, muito inquietante, uma presença, nessa obra, da loucura. O que não quer de modo algum dizer, não é mesmo, que Proust é louco, mas que na própria Busca há uma presença muito viva, muito grande da loucura. A começar já por duas personagens chaves. Essa presença da loucura, como sempre em Proust, é muito habilidosamente distribuída. É certo, desde o início, que Charlus é louco. Nem mal percebemos Charlus, já se diz: olha só, é louco. E é o narrador quem nos diz. Para Albertine é o inverso, isso se passa no fim; não é mais uma convicção imediata, é uma dúvida, uma possibilidade. Talvez ela estivesse louca, talvez sempre tenha sido. E é o que sugere Andrée no fim. Portanto, quem é louco? Charlus, seguramente. Albertine, talvez. Mas não teria alguém ainda mais louco? Que estaria escondido por toda parte e que manejaria a certeza de que Charlus é louco e a possibilidade de que Albertine tenha podido ser? Não haveria um condutor do jogo? Todo mundo conhece esse condutor do jogo, é o narrador. Em que sentido o narrador é louco? Ele é bem bizarro, esse narrador. Totalmente bizarro. Como ele se apresenta? Não tem órgãos, não vê nada, nada compreende, nada observa, não sabe de nada; fazem com que ele sinta algo, dizem pra ele: veja como é belo, ele olha e depois, no momento em que lhe é dito: mas veja, olhe um pouco, – algo há que ressoe em sua cabeça, ele pensa em outra coisa, em alguma coisa que lhe interesse, e que não é da ordem da percepção, que não é da ordem da intelecção. Ele não tem órgãos, nem sensações, nem percepções, [31] nada. É uma espécie de corpo nu, de grande corpo não diferenciado. Alguém que não vê bem, que não sente bem, que nada compreende, qual pode muito bem ser sua atividade? Acredito que alguém que esteja nesse estado só possa responder a signos, a sinais. Em outros termos, o narrador é uma aranha. Uma aranha não é boa em nada, não compreende nada, podemos colocar uma mosca sob seus olhos, ela nem reage. Mas tão-logo um pequeno canto de sua teia se põe a vibrar, lá está ela a mexer-se, com seu grande corpo. Ela não tem percepções, nem sensações. Ela responde a sinais, um ponto e é tudo. O mesmo com o narrador. Ele também tece uma teia, que é a sua obra, e às vibrações da qual ele responde, ao mesmo tempo em que a tece. Aranha-loucura, narrador-loucura que nada compreende, que não quer compreender nada, que não se interessa por nada, a não ser esse pequeno signo, lá embaixo no fundo. A loucura, certa, de Charlus, assim como a loucura, possível, de Albertine, é dele próprio que elas emanam. Ele projeta por toda parte sua espécie de presença opaca, cega; por toda parte, ou seja, aos quatro cantos dessa teia, sua teia, que ele faz, desfaz, refaz sem parar. Metamorfose ainda mais radical do que em Kafka, pois o narrador já está metamorfoseado antes de que a história comece.

Mas o que é visto quando não se vê nada? O que me parece espantoso, na Busca, é que é sempre a mesma coisa, é sempre a mesma coisa mas é ao mesmo tempo extraordinariamente variada. Se tentássemos transcrever a visão do narrador à maneira dos biólogos que transcrevem a visão da mosca, isso daria uma nebulosa com pontinhos brilhantes aqui e ali. Exemplo, a nebulosa Charlus: o que o narrador vê, esse narrador que, não é mesmo, não é Proust? Ele vê dois olhos, pestanejantes, desiguais, e vagamente ouve uma voz. Duas singularidades nessa espécie de nebulosa de barriga grande que é Charlus. No caso de Albertine, não se trata de uma nebulosa individual mas de uma nebulosa coletiva, distinção que, de resto, não tem importância alguma. É a nebulosa das “jovens” com singularidades, e uma dessas singularidades é Albertine. É sempre assim em Proust. A primeira visão global é uma espécie de nuvem com pontinhos. Há um segundo momento que não é, porém, de modo algum tranquilizador. Em função [32] das singularidades que a nebulosa contém, organiza-se uma espécie de série, a série, por exemplo, dos discursos de Charlus, três grandes discursos construídos sobre o mesmo tipo e que têm de tal forma o mesmo ritmo que, nos três casos, Charlus começa por uma operação que hoje chamaríamos de denegação: “Não, você não me interessa”, ele diz ao narrador. Segundo tempo, a oposição: de você pra mim há tanta diferença que ela é intransponível, e você é um completo nada em relação a mim. E terceiro tempo, a loucura: no discurso de Charlus, até então perfeitamente dominado, eis que alguma coisa descarrilha. Fenômeno impressionante e que se produz nos três discursos. Seria preciso mostrar da mesma maneira como há uma série e até mesmo múltiplas séries Albertine, que se destacam da nebulosa das jovens. Essas séries são marcadas por erupções sado-masoquistas; são séries abomináveis, balizadas por profanações, sequestrações; nascidas da visão míope, são grandes séries cruéis. E isso não termina aí. Há um momento em que, ao termo dessas séries e como que num derradeiro terceiro tempo, tudo se dissolve, tudo se dispersa, tudo explode – e se fecha – numa multidão de pequenas caixas. Não há mais Albertine. São cem pequenas caixas Albertine, que estão aí, espalhadas, que não conseguem mais se comunicar umas com as outras, segundo uma dimensão muito curiosa que é uma dimensão transversal. E eu acredito que seja aí, nesse último momento, que verdadeiramente aparece o tema da loucura. Com uma espécie de inocência vegetal, no seio de uma compartimentação que é aquela mesma dos vegetais. O texto mais típico, a esse respeito, o que melhor mostra a tripla organização da visão do narrador-aranha, é o primeiro beijo em Albertine (Pléiade, II, p. 363-365). Aí se distinguem muito bem os três momentos essenciais (mas poderíamos encontrar muitos outros). A nebulosa do rosto, logo de cara, com um pontinho brilhante, passeador. Depois o narrador se aproxima: “Naquele curto trajeto de meus lábios para a sua face foram dez Albertines que eu vi”. Chega enfim o grande último momento, quando sua boca alcançou a bochecha e que ele não passa de um corpo cego, às unhas com a explosão, com a dispersão de Albertine: “[…] eis que de súbito os meus olhos cessaram de vez, e o meu nariz por sua vez, esmagando-se, não sentiu mais [33] nenhum odor, e, sem conhecer mais, por isso, o gosto do rosa desejado, eu soube, por esses detestáveis signos, que estava enfim beijando as faces de Albertine”i.

Eis o que me interessa agora na Busca: a presença, a imanência da loucura numa obra que não é um vestido, que não é uma catedral, mas uma teia de aranha que vai sendo tecida sob os nossos olhos.

Gérard Genette. – O que irei dizer me foi inspirado ao mesmo tempo pelos trabalhos deste colóquio e por um olhar retrospectivo sobre meu próprio trabalho, passado ou recente, a respeito de Proust. Parece-me que a obra de Proust, pelo fato de sua amplitude e de sua complexidade, e também pelo fato de seu caráter evolutivo, desta sucessão ininterrompida de estados diversos de um mesmo texto, desde Os Prazeres e os Diasii até Tempo reencontrado, apresenta à crítica uma dificuldade que é também, aos meus olhos, uma chance: impôr a passagem da hermenêutica clássica, que era uma hermenêutica paradigmática (ou metafórica), a uma hermenêutica nova, que seria sintagmática ou, caso se queira, metonímica. Quero dizer que não basta mais, com Proust, anotar recorrências de motivos e estabelecer a partir dessas repetições, por empilhamento e homologação, objetos temáticos cuja rede ideal será em seguida levantada, segundo um método de que Charles Mauron deu a versão mais explícitaiii, mas que está no fundo de toda crítica temática. É preciso ter também em conta efeitos de distância ou de proximidade, em suma, de lugar no texto, entre os diversos elementos do conteúdo.

Que fique bem entendido, esses fatos de disposição sempre retiveram a atenção dos analistas da técnica narrativa ou estilística; Jean Rousset, por exemplo, nos falouiv do caráter esporádico da apresentação do personagem na Busca e Leo Bersaniv daquilo que ele chama de “força centrífuga” ou “transcendência horizontal” do estilo da Busca, e que o distingue do estilo de Jean Santeuilvi. Porém, o que é pertinente para a análise formal o é também, acredito, e especialmente e sobretudo mais manifestamente em Proust, para a análise temática e para a interpretação. Para tomar apenas dois ou três exemplos encontrados em meu trabalho, não é desimportante observar que, desde as primeiras páginas de Combray, o tema do álcool e o da sexualidade apareçam em [34] contiguidade, o que favorece (ao menos) sua relação posterior de equivalência metafórica. Inversamente, acho significativo o efeito de deslocamento, ou de retardamento, aplicado aos amores entre Marcel e sua misteriosa priminha, que tiveram lugar em Combray mas que apenas serão invocados, retrospectivamente, bem mais tarde, no momento da venda do canapé da tia Léonie, na casa de passe de Rachel. Ou ainda, um objeto temático como o torreão de Roussainville, que aparece (duas vezes) em Combray como testemunha e confidente das exaltações eróticas solitárias do herói, retorna n’O tempo reencontrado com uma nova significação erótica, que retine sobre a primeira e a modifica mais tarde, quando se descobre que esse torreão tinha sido o lugar de libertinagens de Gilberte com os rapazotes da vila. Existe aí um efeito de variação, uma diferença na identidade que é tão importante quanto a própria identidade; não basta à interpretação sobrepôr as duas ocorrências, é preciso evidentemente interpretar também aquilo que resiste à sobreposição. Tanto mais por sabermos bem que a Busca é mais frequentemente engendrada por explosão e dissociação de células iniciais sincréticas: é um universo em expansão, onde elementos, de saída muito próximos, não param de se distanciar. Sabe-se por exemplo que Marcel e Swann, Charlus e Norpois eram inicialmente confundidos; observa-se que o dito “Prefácio ao Contra Sainte-Beuve” justapunha as experiências da madalena e da calçada de Guermantes; vê-se num borrão publicado por Philippe Kolbvii que a revelação desenganosa sobre as fontes da Vivonne havia sido primitivamente adquirida desde a infância, e toda a arquitetura temática da Busca repousa agora sobre o prodigioso afastamento dessas bases de arcos, sobre a enorme espera da revelação final.

Tudo isso impõe, portanto, uma extrema atenção à disposição crono-topológica dos significantes temáticos e, portanto, à potência semiótica do contexto. Roland Barthes insistiu várias vezes no papel antisimbólico do contexto, que é sempre tratado como um instrumento de redução do sentido. Parece-me que uma prática inversa pode ser imaginada, a partir de observações dessa ordem. O contexto, ou seja, o espaço do texto, e os efeitos de lugar que ele determina, é também gerador de sentido. Hugo dizia, eu acredito: “Em concierge [“porteiro”] [35] há cierge [“vela”]”; eu diria assim tão sutilmente: em contextotexto, e não se pode evacuar o primeiro sem balançar o segundo junto, o que cria problemas em literatura. Seria preciso, antes, restituir ao contexto sua capacidade simbólica, orientando-se para uma hermenêutica, ou uma semiótica, que seria menos fundada na invariância paradigmática do que nas variâncias sintagmáticas e, portanto, textuais. O que significa – disso sabemos, pelo menos, desde Saussure – não é a repetição, é a diferença, a modulação, a alteração, o que Doubrovsky chamava ontem à tarde de falsa nota: ou seja, a variação, mesmo sob sua forma mais elementar. Seria bastante agradável pensar que o papel do crítico, assim como do músico, é interpretar variações.

Serge Doubrovsky. – Acredito que esses três discursos que acabamos de ouvir e que parecem, à primeira vista, não ter nada em comum, estejam no entanto tomados numa única e mesma teia de aranha, exatamente aquela que descrevia Deleuze. Não é isso mesmo o que é próprio de Proust, ao mesmo tempo essa fragmentação, esse isolamento completo e depois, no fim das contas, essa comunicação, essa reunião?

Roland Barthes. –  Eu queria simplesmente dizer a Genette que se, analisando as variações, buscamos um tema, ficamos então completamente situados numa hermenêutica, pois seguimos uma via de subida vertical para um objeto central. Porém (e acredito que nisso Genette tenha razão), caso postulemos uma descrição ou simplesmente uma escrita da variação, uma variação das variações, então nesse momento não mais se trata de uma hermenêutica, trata-se simplesmente de uma semiologia. Pelo menos é assim que eu definiria a palavra “semiologia”, aliás retomando uma oposição que tinha sido colocada por Foucault entre “hermenêutica” e “semiologia”.

Jean-Pierre Richard. – Eu gostaria de acrescentar algumas palavras àquilo que disse há pouco Gérard Genette. Estou certamente de acordo com a concepção que ele desenvolveu do tema como soma, ou como série de suas modulações; de acordo também por desejar a abertura de uma temática contextual. Mas é sobre a própria definição, dada ou sugerida, do tema que eu gostaria de marcar uma ligeira diferença. Parece-me, por exemplo, que o torreão de Roussainville, [36] através da análise que ele trouxe, não pode verdadeiramente aparecer como um tema…

Gérard Genette. – Eu o nomeei “objeto temático”.

Jean-Pierre Richard. – … eu o veria antes, digamos, como um motivo, ou seja, um objeto cuja recorrência textual Proust utiliza de maneira bastante consciente para criar certos efeitos, importantes, nisso estou de acordo com Genette, de sentido retardado ou deslocado.

Mas o que me aparece como propriamente temático, no torreão de Roussainville, é outra coisa: é a possibilidade que ele nos oferece de abri-lo, quase de explodi-lo, em todo caso de operar uma mobilização e como que uma liberação disseminante dos seus diferentes traços constitutivos (qualidades ou funções), em suma de dissociá-lo, para o religar a outros objetos presentes e ativos na extensão da ficção proustiana. Dentre esses traços definitivos – estou querendo dizer que eles definem o objeto, mas sem jamais colocarem um fim nele, com certeza, sem fechá-lo, pelo contrário abrindo-o por todas as partes para o seu exterior –, portanto, dentre esses traços específicos, haveria por exemplo a ruividão (sugerida pelo significante Roussainvilleviii): essa ruividão que remete o torreão à libido de todas as garotas ruivas. Ou ainda a verticalidade (você dizia agora há pouco, muito justamente, que ela era fálica), que aparenta o torreão a todos os objetos erguidos; e também, poderíamos dizer, a inferioridade: pois tudo o que advém de erótico nesse torreão se passa sempre em seu estágio subterrâneo. Graças a essa característica, o torreão vai poder se modular subterraneamente para todos os outros lugares profundos e clandestinos da Busca, em particular para a cripta da igreja de Combray, para o pequeno pavilhão anal dos Champs-Elysées, que Doubrovsky nos falava outro dia, para os metrôs de Paris durante a guerra, onde Charlus faz estranhas caminhadas. A modulação do tema pode até mesmo aparecer aqui como sendo muito autenticamente freudiana, pois do lado de um estado infantil e auto-erótico do subterrâneo (Roussainville), encontramos um subterrâneo anal, que é o dos Champs-Elysées, depois um subterrâneo homossexual, que é o do metrô parisiense. É nisso que consiste, segundo eu, a modulação de um tema. O que há de temático num objeto é, ao que me parece, com efeito menos sua capacidade de se repetir, de se reproduzir em [37] sua integridade, idêntica ou variada, em diversos locais, aproximados ou distanciados, do texto, do que sua aptidão para se dividir espontaneamente, distribuir-se abstratamente, categorialmente para todos os outros objetos da ficção, de maneira a estabelecer com eles uma rede de solidariedades implícitas: ou caso se prefira, e para retomar uma metáfora decididamente obcecante nessa tarde, para tecer com eles, no espaço antecipativo e memorial da leitura, um tipo de vasta teia de aranha significante. Os temas são lidos, então, como as linhas diretrizes dessa redistribuição infinita: séries, sim, mas séries sempre explodidas, cunhadas em outras séries, continuamente recruzadas ou atravessadas.

E essa noção de travessa me leva a desejar interrogar agora Gilles Deleuze, que tão bem evocou, no fim de seu livro sobre Proust, a importância nessa obra das transversais. É possível, aliás, que o torreão de Roussainville nos forneça ainda um exemplo excelente disso: penso na personagem Théodore. Vocês se lembram que esse jovem rapaz faz uma visita à cripta de Combray, onde se encontra a garota assassinada de que nos falava ontem Doubrovsky, mas que ele também é um dos atores dos jogos eróticos praticados no torreão, jogos de que participa Gilberte. Eis aí, confirmada pelo revezamento de um personagem chave, uma ligação nitidamente estabelecida entre duas modalidades do subterrâneo proustiano, duas de nossas séries espaço-libidinais. Pergunto, pois, a Deleuze, a esse respeito, como ele concebe exatamente o sentido dessa noção de transversalidade em Proust. Por que ela é privilegiada por ele em conexão a todas as outras relações estruturantes do espaço proustiano, tais como focalidade, simetria, lateralidade? E como ela se liga especificamente a uma experiência da loucura?

Gilles Deleuze. – Acho que se pode chamar transversal uma dimensão que não é nem horizontal nem vertical, supondo, naturalmente, tratar-se de um plano. Eu não me pergunto se uma tal dimensão aparece na obra de Proust. Pergunto-me para que ela serve. E, se Proust tem necessidade dela, por que tem necessidade dela. Parece-me que ele não tem escolha, afinal. Há uma coisa de que ele gosta muito, é a ideia de que as pessoas ou os grupos, de que isso não se comunica. Charlus é uma caixa; as jovens são uma caixa que contém [38] caixas menores. E eu não acredito que isso seja uma metáfora, pelo menos no sentido corrente do termo. Caixas fechadas, ou então vasos não comunicantes: temos aí, ao que me parece, duas posses de Proust, no sentido em que dizemos que um homem tem propriedades, posses. Muito bem, essas propriedades, essas posses que Proust manipula ao longo da Busca, – para ele, bizarramente, isso se comunica. Ora, uma comunicação que não é feita de acordo com uma dimensão compreendida nas dimensões daquilo que comunica, podemos chamá-la de uma comunicação aberrante. Exemplo famoso desse tipo de comunicação: o zangão e a orquídea. Tudo está compartimentado. E é nisso, de modo algum que Proust é louco, mas que se trata de uma visão louca, sendo que a visão louca é bem mais uma visão à base de vegetal do que de animal. Isso faz com que para Proust a sexualidade humana seja uma questão de flores, pois cada um é bissexuado. Cada um é hermafrodita porém incapaz de fecundar a si próprio, porque seus dois sexos estão separados. A série amorosa, ou sexual, será portanto uma série particularmente rica. Se falamos de um homem, há a parte macho e a parte fêmea desse homem. Para essa parte macho, dois casos ou ainda quatro: ela pode entrar em conexão com a parte macho de uma mulher ou com a parte mulher de uma mulher, mas também com a parte fêmea de um outro homem ou com a parte homem de um outro homem. Há comunicação, mas ela é feita sempre entre vasos não comunicantes; há abertura, mas ela se opera sempre entre caixas fechadas. Sabe-se que a orquídea apresenta, desenhada sobre sua flor, a imagem do inseto, com suas antenas, e é essa imagem que o inseto vai fecundar, assegurando assim a fecundação da flor fêmea pela flor macho: para indicar essa espécie de cruzamento, de convergência entre a evolução da orquídea e a do inseto, um biólogoa contemporâneo pôde falar de uma evolução aparalela, que é exatamente o que entendo por comunicação aberrante.

A cena do trem, onde o narrador corre de uma janela à outra, passando da paisagem da esquerda para a paisagem da direita e inversamente, oferece um outro exemplo do mesmo fenômenox. [39] Nada se comunica: é uma espécie de grande mundo explodido. A unidade não está naquilo que é visto. A única unidade possível, é no narrador que se precisa buscá-la, em seu comportamento de aranha que tece a teia, de uma janela à outra. Creio que todos os críticos disseram a mesma coisa: a Busca, enquanto obra, é inteira feita nessa dimensão, assombrada pelo único narrador. Os outros personagens, todos os outros personagens, são apenas caixas, medíocres ou esplêndidas.

Serge Doubrovsky. – Posso então colocar uma questão: o que é O Tempo reencontrado nessa perspectiva?

Gilles Deleuze. – Creio que O Tempo reencontrado seja, não o momento em que o narrador compreendeu, não o momento em que ele sabe (emprego palavras muito ruins, mas é para ser mais rápido), é o momento em que ele sabe aquilo que fazia desde o início. Ele não o sabia. É o momento em que ele sabe que é uma aranha, é o momento em que sabe que a loucura estava presente desde o início, é o momento em que sabe que sua obra é uma teia e, nesse momento, ele se afirma plenamente. O Tempo reencontrado é por excelência a dimensão transversal. Nessa espécie de explosão, de triunfo do fim, diríamos que essa aranha compreendeu tudo. Que ela compreendeu que fazia uma teia e compreendeu que era prodigioso compreender isso.

Serge Doubrovsky. – O que você faz com as grandes leis psicológicas que o narrador faz intervir ao longo de sua narrativa e com as quais ele enfeita seu texto? Você as veria antes como sintomas de sua loucura ou como análises do comportamento humano?

Gilles Deleuze. – Seguramente não. De resto, acredito que elas estejam bem localizadas: como dizia Genette, há problemas de topologia muito importantes. As leis psicológicas são sempre leis de série. E as séries, na obra de Proust, nunca são a última palavra. Há sempre algo de mais profundo do que essas séries organizadas segundo a vertical, ou em profundeza cada vez maior. A série dos planos que vemos atravessados pelo rosto de Albertine desemboca em outra coisa, que é muito mais importante e que é a última palavra. O mesmo ocorre para as séries marcadas pelas leis da mentira ou as leis da inveja. Eis por que, [40] desde que Proust maneje as leis, intervém uma dimensão de humor que me parece essencial e que coloca um problema de interpretação, um verdadeiro problema. Interpretar um texto, isso remete sempre, ao que me parece, a avaliar seu humor. Um grande autor é alguém que ri bastante. Numa de suas primeiras aparições, Charlus diz pertinho do narrador: você tira mesmo sarro da sua vó, pequeno canalha. Pode-se pensar que Charlus faz uma gracinha vulgar. Mas talvez com isso Charlus lance na realidade uma predição, a saber, que o amor pela vó, o amor pela mãe, toda a série, não é de modo algum a última palavra, mas que esta é: você tira mesmo sarro, etc. E nisso, com efeito, acredito que todos os métodos que foram anteriormente invocados se encontram diante dessa necessidade de levar em conta não somente uma retórica, mas também uma humorística.

Questão na sala. – Senhor Barthes, você sugeriu uma conexão entre a Busca e o Livro mallarmeano. Será que você poderia explicitar essa relação, ou seria apenas uma ideia?

Roland Barthes. – É um projeto de aproximação, uma metáfora, se você quiser. O Livro mallarmeano é um espaço de permutação entre um texto que é lido e os espectadores que mudam de lugar a cada momento. Eu simplesmente sugeria que o livro proustiano, o espaço de leitura desse livro proustiano, ao longo da história, seria talvez esse Livro mallarmeano, esse livro que só existe num tipo de teatralidade não histérica, puramente permutativa, fundada sobre permutações de lugares; é o que quis dizer.

Serge Doubrovsky. – Eu gostaria de aproveitar o breve silêncio que se estabeleceu para responder a Genette. Ficarei totalmente de acordo com o que ele disse há pouco. Todas as cenas da Busca são revividas, mas cada vez com uma diferença qualitativa que depende da evolução do livro, do texto como tal. E eis por que, para evitar qualquer mal-entendido, não apresentei meu próprio comentário como o estado final de uma pesquisa, mas como um esforço para determinar na obra pontos de referência que permitam, em seguida, estabelecer a rede das diferenças. Quanto ao que disse agora há pouco Deleuze, eu talvez não o teria dito com as mesmas palavras. Porém, quanto mais releio Proust mais estou certo, não de que ele seja [41] louco, mas – que me seja concedida a expressão – de que seja um pouco “doido”. Para manter-me apenas nesse nível, há frases que aparentemente são de uma lógica perfeita, mas que, caso se olhe um pouco mais de perto, não ficam de pé. Se ontem eu empregava a linguagem da psicanálise para descrever esse tipo de fenômeno, é porque a psicanálise é a linguagem ideal do louco, é a loucura codificada. Servi-me, portanto, de um sistema cômodo, mas talvez tenha sido apenas para me tranquilizar.

Jean Ricardou. – As diversas falas trocadas aqui se articulam mais ou menos facilmente. Por exemplo, o que eu gostaria de formular vai se articular mais facilmente com aquilo que Gérard Genette pronunciou. Perguntarei, portanto, a Genette, se ele considera como específico de Proust esse afastamento, essa dispersão que atualmente excitam seu desejo crítico. De minha parte, tenho a impressão de que esse fenêmeno (vou nomeá-lo de bom grado “dispositivo osiríaco”) é característico de todo o texto. Em particular, penso num contemporâneo de Proust (mas do qual mesmo assim se fala muito menos, é uma pena), Roussel. Ele pratica de uma maneira talvez comparável, nesse sentido de que alguns dos seus textos, como Nouvelles impressions d’Afrique, se compõem por uma proliferação legível de parênteses uns nos outros, que afasta os temas, dispersando-os sempre mais. Mas isso é sensível na composição dos outros textos de Roussel. Além do mais, o que me inquieta um pouco é que o fenômeno de dispersão poderia deixar entender, talvez, que há primeiramente a presença de uma unidade e que essa unidade em seguida é dispersada. Em outros termos: o dispositivo osiríaco supõe, prévia ao deslocamento, a presença de um corpo primeiro, o de Osíris. De minha parte, acredito ser oportuno corrigir esse dispositivo por uma outra noção: a de um “quebra-cabeça impossível”. Assim, há certamente um conjunto de peças separadas umas das outras por uma atividade sempre renovada de pôr entre parênteses, mas, ao mesmo tempo, caso se tente, a partir dos pedaços assim espalhados, a composição de uma unidade supostamente cindida, dar-se-ia conta, por esse efeito de quebra-cabeça impossível, que os pedaços não se imbricam bem uns nos outros, que não teriam geometria compatível. O que me interessa, em suma, é agravar o caso da unidade: não apenas (como você o [42] mostra) espaçamento e dispersão, mas ainda reunião impossível: nada de unidade original.

Gérard Genette. – A relação entre Proust e Roussel é evidentemente muito difícil para tratá-la desse jeito, há também um elemento massivo demais que podemos mencionar, é que, até onde eu saiba, Roussel tem uma certa maneira de dominar seu dispositivo, e a característica do dispositivo proustiano é que seu autor jamais o dominou totalmente; pode-se dizer que ele não o dominou porque morreu cedo demais, mas isso é naturalmente uma pilhéria. Mesmo que ainda estivesse vivo, estou certo de que continuaria sem dominá-lo, pois este é infinito. A outra questão é: será que se trata de um fenômeno específico da obra de Proust ou de um fenômeno geral? De fato, acredito que é um falso problema porque, para mim em todo caso, sou sensível a um fenômeno que é característico de Proust e, a partir desse fenômeno, sou tentado a reler todos os outros textos nessa luz. Porém, de um outro ponto de vista, pode-se dizer que esses fenômenos de distância, de afastamento, etc., são a própria definição de todo o texto.

Roland Barthes. – Vejo que giramos sempre em torno dessa forma, do tema e da variação. Na música, há uma forma acadêmica e canônica do tema e da variação, por exemplos as variações de Brahms sobre de um tema de Haydn; há um tema que é dado primeiro e, em seguida, há dez, doze ou quinze variações. Mas é preciso não esquecer de que, na história da música, há uma grande obra que finge usar a estrutura “tema e variações”, mas que na realidade a desfaz; são as variações de Beethoven sobre uma valsa de Diabelli, pelo menos tais como são admiravelmente explicadas e descritas por Stockhausen, no pequeno livro de Boucourechliev sobre Beethovenxi. Percebe-se que temos lá trinta e três variações sem tema. E há um tema que é dado no início, que é um tema bem tonto, mas que é dado justamente, um pouco, a título derrisório. Eu diria que essas variações de Beethoven funcionam um pouco como a obra de Proust. O tema se difrata inteiramente nas variações e não há mais tratamento variado de um tema. O que quer dizer que, num sentido, a metáfora (pois a ideia de variação é paradigmática) é destruída. Ou, em todo caso, a origem [43] da metáfora é destruída; é uma metáfora, mas sem origem. Acredito ser isso que seja preciso dizer.

Outra questão na sala. – Eu gostaria de colocar uma questão que será um pouco como uma pedrinha no charco. É que espero respostas diversas e que me darão uma melhor ideia daquilo que vocês buscam, tanto uns como os outros, em Proust. Essa questão é a seguinte: o narrador tem um método?

Gilles Deleuze. – Para mim, acredito que o narrador tenha um método, o qual no início ele não sabe, que ele aprende segundo ritmos diferentes, em ocasiões muito diferentes, e que esse método, literalmente, é a estratégia da aranha.

Serge Doubrovsky. – O método do narrador? Bem, há vários. O narrador é, ao mesmo tempo, alguém que pretende viver e alguém que escreve. O que coloca toda espécie de problema. E o que me reconduz à origem da metáfora: conexão original, conexão com a mãe, conexão com o corpo, conexão com esse “eu” que é um outro e que se busca eternamente reconstituir – mas será realmente possível chegar a ele? – graças a diversos métodos de escrita.

Gérard Genette. – Quando se refere ao narrador da Busca, é preciso tornar preciso se empregamos esse termo no sentido estrito ou no sentido amplo, que é ambíguo, ou seja, se designamos aquele que conta ou se designamos o herói. No que concerne ao método do herói, posso apenas repetir aquilo que Deleuze escreveu: ele faz o aprendizado de um método de decifração, etc. Isso é o método do herói, do qual se pode dizer que se constitui pouco a pouco. Quanto ao método do narrador como tal, ele está evidentemente fora do campo da questão colocada.

Mesmo interlocutor. – Se você diz que o método do herói, ou seja, do narrador em sentido amplo, se constitui pouco a pouco, será que você não estaria nesse momento em desacordo com Gilles Deleuze? Porque, se eu lhe compreendi bem, senhor Deleuze, a sua ideia é de que esse método só seria descoberto no fim. Teria havido, de algum modo, um proceder instintivo, um proceder que não se compreende, que não se vê novamente, que não se analisa a não ser n’O Tempo reencontrado.

Gérard Genette. – Eu acabo de dizer em que estive de acordo com Deleuze.

[44] Gilles Deleuze. – Sim, eu não vejo onde você vê uma oposição naquilo que nós dissemos.

Mesmo interlocutor. – Vejo uma oposição entre a ideia de que o método se constituiria de pouquinho em pouquinho e a ideia, por outro lado, de que ele se revelaria somente no fim.

Gilles Deleuze. – Queira me perdoar, mas isso me parece ser a mesma coisa. Dizer que esse método se constitui localmente é sublinhar que existe, primeiro, daqui e dali, certo fragmento de conteúdo, o qual é tomado em certo fragmento de método. Que o narrador diga no fim: mas é isso!, não quer dizer que, bruscamente, tudo se reúne; os trapos continuam sendo trapos, as caixas continuam sendo caixas. Mas aquilo que é apreendido no fim são precisamente esses trapos que, sem referência alguma a uma unidade superior, constituíam a obra enquanto tal. Logo, não vejo nenhum oposição entre essa constituição local dos fragmentos de método e a revelação final.

Mesmo interlocutor. – Eu gostaria de voltar a uma palavra que você pronunciou em sua primeira comunicação. Você disse num momento: mas o narrador, o que ele faz? ele não vê nada, nada compreende; e você acrescentou: ele não quer compreender nada.

Gilles Deleuze. – Isso não interessa a ele, eis o que eu deveria ter dito. Pronto.

Mesmo interlocutor. – Bem, pergunto-me se a vontade de não compreender não faz parte do método. A ideia de rejeitar: rejeito tal ou qual coisa porque não me interessa. Por instinto, sei que isso não me interessa. Portanto, existe certamente desde o início um método, que seria apegar-se a um certo instinto. O que se descobre no fim é que esse era o bom método.

Gilles Deleuze. – Não é que esse era o bom método, e sim que esse método funcionou bem. Mas ele não é universal. Portanto, não se deve dizer: era o bom método; é preciso dizer: era o único método capaz de funcionar de tal maneira que essa obra fosse produzida.

Mesmo interlocutor. – Mas a ambiguidade não vem do fato de que, precisamente, se o narrador tem um método de saída, é um método que não postula o objetivo para o qual se tende? O objetivo não é posto, é apenas no fim que ele se desenha.

[45] Gilles Deleuze. – Mas nada é posto. Tampouco o método. Não apenas o objetivo do método não é posto, mas o próprio método não é posto.

Mesmo interlocutor. – Ele é talvez, se não posto, ao menos evocado.

Gilles Deleuze. – Será que é evocado? Eu pego um exemplo preciso: a madalena. Ela dá margem, da parte do narrador, a um esforço que está explicitamente presente como um esforço metódico. Isso é verdadeiramente um pequeno trapo de método em exercício. Ora, nós aprendemos, centenas de páginas adiante, que aquilo que havia sido descoberto naquele momento era radicalmente insuficiente e que seria preciso encontrar outra coisa, buscar mais para trás. Então, não acredito de forma alguma – e me parece que você está, por sua vez, em vias de se contradizer – que o método seja posto primeiro. Ele não é posto, ele funciona aqui e ali, com falhas que fazem parte integrante da obra, e mesmo quando deu certo, é preciso retomá-lo de um outro modo. E isso até o fim, onde intervém uma…, uma espécie… como dizer?… uma espécie de revelação. É no final que o narrador deixa entrever o que é o seu método: abrir-se àquilo que o constrange, abrir-se àquilo que o violenta. É um método. Em todo caso, pode-se chamá-lo assim.

Outra questão na sala. – Gilles Deleuze, eu gostaria de voltar à sua imagem da aranha, que é bastante impressionante, para lhe colocar uma questão: o que você faz, então, com a noção de crença, que se encontra com tanta frequência em Proust? Você disse que a aranha não vê nada; ora, Proust diz com muita frequência que este ou aquele espetáculo é banhado numa crença, ou seja, numa certa impressão anterior a esse próprio espetáculo, por exemplo, para os espinheiros, a impressão experimentada de manhã na missa.

Gilles Deleuze. – Uma vez mais, isso não se opõe. O que se opõe, se você quiser, é o mundo da percepção ou da intelecção, de um lado, e, d’outro lado, o mundo dos sinais. Cada vez que existe crença, isso quer dizer que há recepção de um sinal e reação a esse sinal. Nesse sentido, a aranha crê, mas ela crê apenas nas vibrações de sua teia. O sinal é que faz a teia vibrar. Enquanto a mosca não estiver na teia, a aranha não crê de modo nenhum na [46] existência da mosca. Ela não acredita. Ela não crê nas moscas. Em contrapartida, ela crê em todo movimento da teia, por minúsculo que seja, e crê nele como numa mosca. Mesmo que seja outra coisa.

Mesmo interlocutor. – Dito de outro modo, um objeto não existe a não ser tomado na teia…

Gilles Deleuze. – … A não ser que emita um sinal que faz a teia mexer, que faz com que ela se mexa no estado em que se encontra naquele momento. Porque é uma teia que se faz, que se constrói, como com as aranhas, e que não espera estar toda pronta para que hajam presas. A única crença de Proust é a crença numa presa, ou seja, naquilo que faz a teia mexer.

Mesmo interlocutor. – Mas é ele que a secreta, essa presa, que a faz devir presa.

Gilles Deleuze. – Não, ele secreta a teia. Há certamente um objeto exterior, mas que não intervém como objeto, e sim como emissor de sinais.

Mesmo interlocutor. – Tomado na teia que ele está em vias de secretar.

Gilles Deleuze. – É isso.

Mesmo interlocutor. – E ele só existe naquele momento.

Gilles Deleuze. – É isso.

Outra questão na sala. – Eu gostaria de colocar uma questão aos senhores Deleuze e Doubrovsky. Senhor Deleuze, você empregou várias vezes a palavra loucura: será que você poderia tornar essa palavra precisa? Por outro lado, senhor Doubrovsky, você declarou que o narrador não é louco, mas que é “doido”: isso pede por uma explicação.

Gilles Deleuze. – Eu parto do emprego que o próprio Proust faz da palavra loucura. Há uma página admirável n’A Prisioneira sobre o tema: o que inquieta as pessoas, não é o crime, não é a falta, é algo pior, é a loucura. E isso é dito, como por acaso, a respeito de Charlus e de uma mãe de família que descobriu, ou pressentiu – descobre-se, por outro lado, que ela é bem tonta – que Charlus era louco; e que, quando ele acariciava a bochecha dos seus rapagões e puxava a orelha deles, havia nisso bem mais do que a homossexualidade: algo de inacreditável, que era da ordem da loucura. E Proust nos diz: é isso que inquieta.

[47] Quanto a saber o que é essa loucura e em que ela consiste, de minha parte acredito que se poderia falar de esquizofrenia. Esse universo de caixas fechadas que eu tentei descrever, com suas comunicações aberrantes, é um universo fundamentalmente esquizoide.

Serge Doubrovsky. – Se empreguei a palavra “doido”, é que, na minha opinião, não se trata exatamente de loucura. Não acredito que o narrador seja totalmente louco, ainda que se possa acrescentar aos textos citados por Deleuze aquele no qual é dito que Vinteuil morreu louco. O narrador tenta lutar contra sua loucura, caso contrário, estejamos certos disso, não escreveria o seu livro. Eu quis, portanto, introduzir, pelo emprego de um termo da gíria, esse elemento de humor que Deleuze pedia.

Não repetirei o que eu disse ontem, sobre a neurose. O que me espanta, mantendo-me unicamente no plano da escrita, é que são sempre as mesmas histórias, os mesmos personagens, as mesmas situações que reaparecem sem parar, cada vez com uma leve variação. Esse fenômeno, ao qual Genette se referia há pouco, foi muito bem analisado por Leo Bersani em seu livro sobre Proust. As coisas se repetem obsessivamente, as coincidências são grandes demais; tudo se passa como se o relato se tornasse cada vez mais fantasmático. Não estamos de modo algum num realismo narrativo qualquer, mas num delírio que se dá como uma narração. Seria preciso mostrar isso por toda uma série de exemplos, mas para se manter às grandes máximas proustianas, das quais se pôde fazer uma compilação, o efeito, quando se as lê sequencialmente, é propriamente extraordinário: o narrador desenrola tesouros de engenhosidade para justificar condutas que são fundamentalmente aberrantes.

Outra questão na sala. – Roland Barthes, eu gostaria de colocar uma questão que terei dificuldade para formular, pois ela evoca um texto que tive dificuldade para compreender, que é o prefácio do seu Sade, Fourier, Loyola. Lá se trata do “prazer do texto”, em termos que evocam Proust de maneira bastante clara, e, por outro lado, de uma espécie de atividade crítica concebida como uma subversão ou um desvio, e que não deixa de lembrar a interpretação das variações de que Genette falava. Isso me parece bastante ambíguo, na medida em que, na interpretação das variações, não se está tão [48] longe de uma certa forma de pastiche que se arrisca a conduzir aos piores erros críticos.

Roland Barthes. – Não vejo muito bem qual é a ambiguidade do pastiche.

Mesmo interlocutor. – Quero falar da interpretação das variações às quais me parece que você subscreveu como atividade crítica e que ponho em relação com esse prazer do texto que você descreve. Eu gostaria de saber como isso se situa.

Roland Barthes. – O prazer do texto não tem relação direta com o objeto desse colóquio, ainda que pessoalmente Proust seja para mim um objeto de enorme prazer; eu mesmo falei agora há pouco de um desejo crítico. O prazer do texto é um tipo de reivindicação que lancei, mas ela deve agora ser honrada sobre um plano mais teórico. Eu simplesmente diria, numa única palavra, que talvez agora seja o momento, visto a evolução da teoria do texto, de se interrogar sobre a economia ou as economias de prazer do texto. Em que um texto dá prazer? qual é o “mais-gozar” de um texto, onde ele se situa, será ele o mesmo para todo mundo? certamente não; onde é que isso então nos conduz metodologicamente? Poderíamos, por exemplo, partir dessa constatação de que houve incontestavelmente, durante milênios, um prazer da narração, da anedota, da história, do relato. Se agora produzimos textos que não são mais narrativos, em qual economia de substituição o prazer é apreendido? É preciso que haja um deslocamento do prazer, um deslocamento do “mais-gozar” e, nesse momento, é um tipo de prolongamento da teoria do texto que está sendo buscada. É uma questão, eu não tenho elementos suplementares para dar no momento; é uma coisa à qual se poderia imaginar um trabalho coletivo, num seminário de pesquisa, por exemplo.

Quanto à segunda questão, da interpretação das variações, tornarei preciso o seguinte: o crítico não tem nada a ver com um pianista que vai simplesmente interpretar, executar variações que estão escritas. Na realidade, o crítico chega, pelo menos provisoriamente, a uma desestruturação do texto proustiano, ele reage contra a estruturação retórica (o “plano”), que prevaleceu até então nos estudos sobre Proust. Nesse momento, o crítico não tem nada a ver com um pianista de época tradicional, [49] que vai executar variações que estão efetivamente no texto, mas ele é antes o operador de uma partitura, como encontramos na música pós-serial. É a mesma diferença que haveria entre o intérprete de um concerto romântico e o músico, o operador de uma formação (nem se diz mais orquestra) apta a tocar música totalmente contemporânea, segundo uma tela de escrita que não tem mais nada a ver com a antiga notação. Nesse momento, o texto proustiano se tornaria pouco a pouco, pela espécie de heracliteísmo que toma a crítica, uma espécie de partitura cheia de buracos, sobre a qual se poderá definitivamente, não executar, mas operar variações. Voltaríamos, então, ao problema que foi colocado num debate muito mais concreto e, num sentido, mais sério, que ocorreu nessa tarde, por aqueles dentre nós que evocaram os problemas do texto proustiano, na acepção material da palavra “texto”: talvez tenhamos necessidade, nesse momento, daqueles papéis proustianos, não apenas pela literalidade das frases que eles nos entregarão, mas pela espécie, eu diria, de configuração gráfica, de explosão gráfica que representam. É um pouco isso o que vejo como sendo um tipo de futuro, não da crítica proustiana (isso não tem interesse algum: a crítica continuará sempre uma instituição, da qual se pode sempre ficar de fora ou além), mas da leitura e, portanto, do prazer.

Jean-Pierre Richard. – Na sequência dessa intervenção de Roland Barthes, eu gostaria de dizer que me parece existir entre todos os ocupantes dessa mesa um acordo bastante fundamental ou, pelo menos, uma convergência: a prática da escrita de Proust nos é descrita, por todos eles, numa perspectiva de explosão, de fragmentação e de discontinuidade. Parece-me, no entanto, evidente, lendo o texto de Proust, que há uma ideologia proustiana da obra que vai de encontro a todas essas descrições, ideologia muito explícita, muito insistente, até mesmo um pouco pesada, que valoriza pelo contrário os ecos, as linhas de semelhança, as recordações, as repercussões, a divisão em lados, as simetrias, os pontos de vista, as “estrelas”, e que termina, nas passagens bem conhecidas do Tempo reencontrado, com o aparecimento de um personagem que reata todos os fios até então esparsos. Logo, parece que existe aqui uma disparidade entre a ideologia proustiana explícita do texto e a descrição que vocês [50] dão dele. Pergunto a todos, então, simplesmente isso: se essa disparidade existe, que lugar vocês dedicam à ideologia proustiana na prática do seu texto? Como explicam essa contradição entre o dito de Proust e seu dizer?

Roland Barthes. – Pessoalmente, eu vejo a ideologia que você descreve, e que aliás se enuncia, na verdade, no fim…

Jean-Pierre Richard. – Oh, e não ao longo do texto?

Roland Barthes. – … antes como uma imaginário proustiano, um pouco no sentido lacaniano; esse imaginário está no texto, nele se coloca como numa caixa mas, eu acrescentaria, uma caixa japonesa: uma caixa na qual jamais há algo que não uma outra caixa, e assim por diante; e porventura, o desconhecimento que o texto tem de si mesmo acaba por ser figurado no próprio texto. Eis como eu veria, aproximadamente, essa teoria da escrita, e não essa ideologia, que está no texto proustiano.

Jean-Pierre Richard. – Essa teoria é também e todavia estruturante do texto; às vezes, assemelha-se bem com uma prática. Deleuze citava, por exemplo, agora há pouco, e bem apropriadamente, o exemplo da madalena, dizendo que o herói só vai compreender o seu sentido mais tarde. Mas durante a primeira experiência, Proust já diz: eu devia retomar bem mais tarde a compreensão do sentido daquilo que me aconteceu naquele dia. Aqui, portanto, há certamente pressuposição teórica e certeza daquilo que é o valor, o valor da experiência mais tarde interpretada. Parece-me difícil dizer aqui que é somente no fim, por um efeito retardado, que a teia se tece, ou se destece.

Jean Ricardou. – Eu não compartilharia totalmente da fórmula de uma ideologia proustiana da obra, mas antes diria: a ideologia da obra de Proust. Essa ideologia, interior em suma, tem duas funções, segundo esteja em conformidade ou não com o funcionamento do texto. No primeiro caso, teríamos um dos efeitos dessa auto-representação de que falei em minha exposição e sobre a qual não insistirei. Mas isso não é o mesmo que dizer (e é uma maneira de nuançar algumas de minhas falas anteriores) que toda ideologia interior ao texto esteja forçosamente em acordo com o funcionamento do texto. Pode muito bem acontecer que ela se oponha a ele. Com essa auto-representação inversa, a conexão da ficção com a narração não seria mais uma similitude, como na auto-representação correta, mas [51] uma oposição. Não uma metáfora, mas uma antítese. Nesse caso, poderia tratar-se de uma estratégia do logro. A ideologia da obra atrairia tanto mais atenção sobre a unificação, o ajuntamento, pois a melhor maneira de apreender uma dispersão é o próprio desejo do ajuntamento. Poderia tratar-se também do índice de um funcionamento duplo. Eu sublinhei em minha exposição a aproximação por analogia, mas ela só é possível quando se separa, se afasta, se distingue: é nesse funcionamento complementar que Deleuze e Genette insistiram. A partir dessa insistência, poderíamos talvez encontrar uma ideologia contraditória, na Busca: não o outro que devém o mesmo (o caminho de Swann que se funde com o caminho de Guermantes), mas o mesmo que devém outro: os mortos, as separações, as exclusões, as transformações (tudo tendendo a devir seu contrário). Haveria, então, auto-representação do funcionamento conflitual do texto por um conflito das ideologias do texto.

Gérard Genette. – Uma palavra a respeito daquilo que Jean-Pierre Richard dizia há um instante: acredito que haja em Proust, como em muitros outros escritores, um certo atraso da teoria sobre a prática. De maneira bem grosseira, pode-se dizer que ele é um autor do século XX com uma ideologia estética e literária do XIX. Nós, porém, somos e devemos ser críticos do século XX, e temos de lê-lo enquanto tais, e não como ele própria se lia. Mas por outro lado, sua teoria literária é, ainda assim, um pouco mais sutil do que a grande síntese abarcante e encerradora do Tempo reencontrado. Em sua teoria da leitura, e da leitura do seu próprio livro, quando por exemplo ele diz que o seu leitor deverá ser o próprio leitor de si mesmo, há algo que subverte em parte a ideia do encerramento final da obra e, por conseguinte, a ideia (clássico-romântica) da própria obra. E depois há um terceiro elemento, que é o texto de Proust não ser mais, hoje em dia, o que ele era, digamos, em 1939, quando se conhecia essencialmente a Busca, mais duas ou três obras consideradas menores. A meu ver, o acontecimento capital na crítica proustiana desses últimos anos, não é aquilo que podemos escrever ou ter escrito sobre Proust, é aquilo que ele próprio, se eu ousar dizer, continuou escrevendo: é [52] o vir à tona dessa massa de ante-textos e para-textos que fazem da Busca algo mais aberto, hoje, daquilo que ela era outrora, quando se a lia como uma obra isolada. Quero dizer não somente que ela se abre, como sempre se soube, pelo fim, nesse sentido de que a circularidade a impede de fechar-se parando; ela se abre também pelo início, nesse sentido de que não apenas não termina, mas que de uma certa maneira jamais começou, pois Proust sempre já trabalhou nessa obra. E num sentido ainda trabalha nela: ainda não temos todo o texto proustiano; tudo que dele dizemos hoje ficará, em parte, caduco, quando a tivermos por inteiro; felizmente, porém, para ele e para nós, jamais a teremos por inteiro.

Outra questão na sala. – Acho que, dentre as coisas que foram ditas, duas houveram que foram bem inquietantes. Uma por Deleuze, e a outra por Doubrovsky. E que levaram, ambas, à loucura. É uma coisa dizer, com Deleuze, que o tema da loucura está por toda parte na obra de Proust, é outra coisa estender a mão e dizer: veja, Charlus é louco, Albertine é louca. Dá pra dizer, acerca disso, que qualquer um é louco: Sade, Lautréamont ou Maldoror. Por que Charlus é louco?

Gilles Deleuze. – Escute, não sou eu quem diz, é Proust. É Proust quem diz desde o início: Charlus é louco. É Proust quem faz com que Andrée escreva: talvez Albertine seja mesmo louca. Está no texto. Quanto à questão de saber se Proust é louco ou não, admita comigo que isso eu não disse. Sou como você, isso não me interessa. Eu simplesmente me perguntei se havia uma presença da loucura nessa obra e qual era a função dessa presença.

Mesmo interlocutor. – Certo. Mas então Doubrovsky continua ao dizer que a loucura, que dessa vez é a do próprio escritor, transparece no relato a partir do momento em que, chegando ao fim, as coincidências se acumulam. Será que isso é compatível com uma visão não psicológica da obra de Proust? O que se passa naquele momento não é simplesmente uma aceleração na recorrência dos temas? Essas coincidências seriam uma prova de loucura, isso que você chama de coincidências?

[53] Serge Doubrovsky. – Pessoalmente, acredito que haja uma estratégia do narrador – entendo aqui o escritor que escreve o livro –, que consiste em atribuir a homossexualidade aos outros, em atribuir a loucura precisamente a Charlus ou a Albertine. Aquilo que ele reserva para si é o “nervosismo”, no qual é fácil reconhecer todos os traços de uma doença psicossomática.

O que quero dizer é que a obra inteira aparece como um tipo de jogo pelo qual um escritor tenta construir um universo, contar uma história que possa ser lida, que pôde ser lida como uma história. Jean-Pierre Richard tinha razão, agora há pouco, em sublinhar a presença de uma ideologia estruturante na obra. Proust, homem do século XIX. Porém, quanto mais se lê a Busca, mais se percebe como estando num universo mental, psíquico, caso se prefira, ou ainda melhor, inconsciente, eu não sei, mas em todo caso textual, e isso brinca sobre dois quadros totalmente opostos: uma história é contada, mas, ao mesmo tempo em que é contada, ela se destrói.

Mesmo interlocutor. – Você quer dizer que, a partir do momento em que o relato não é mais “realista”, estamos na loucura?

Serge Doubrovsky. – Creio que um certo sentimento de desrealização do texto conduz a que se nos interroguemos sobre a loucura. Porém, uma vez mais, não gosto dessa palavra. Eu simplesmente acrescentaria que a perda do princípio de realidade me parece uma das grandes descobertas da escrita moderna.

Outra questão na sala. – Eu gostaria de colocar duas questões, uma a Barthes e a outra a Deleuze.

Quando você diz, Roland Barthes, que é preciso reintroduzir na teoria do texto, tal como foi feita até então, uma economia, você escolhe como pivô dessa nova dimensão o prazer. Mas o prazer de quem? Você diz: o prazer do leitor, o prazer do crítico. Mas será possível ter prazer com alguém como Proust, que escreve para além do princípio de prazer? E, de uma maneira mais geral, não estaria na hora, enfim –  o que crítico algum ainda soube fazer – de situar os investimentos econômicos ao lado daquele que escreve, e não daquele que lê?

Roland Barthes. – Talvez, ao procurar em torno desse tema do prazer, eu o coloque de uma maneira um tanto ingênua, de saída alienada. Um dia, talvez, efetivamente, isso me conduzirá à asserção que você faz. Você coloca uma [54] questão, todavia colocando, na realidade, uma resposta que eu, talvez, que eu só encontraria em eus; ou seja, que essa noção de prazer do texto talvez se mantenha. Eu gostaria, porém, ao menos uma vez, colocá-la para mim de saída, simplesmente e ingenuamente, mesmo que o trajeto que eu faça deva me destruir, dissolver-me enquanto sujeito do prazer, e dissolver em mim o prazer; talvez não mais haveria prazer, talvez só pudesse haver o desejo, que é o prazer do fantasma.

Mesmo interlocutor. – Sim, é claro, isso é chamado de fantasma, mas há também outra coisa: um tipo de gozo que seria tido por um desejo de morte. E talvez esteja aí, justamente, aquilo que definiria o olhar do crítico.

Roland Barthes. – Em todo caso, você não demorou para culpabilizar o prazer que tenho com Proust. Eu não o teria tido por muito tempo, é o que sinto.

Mesmo interlocutor. – Agora, a questão que eu gostaria de colocar a Deleuze. Você disse que Proust se abria àquilo que o violenta. Mas o que violenta Proust, o que ele descobre, no final, que o violenta?

Gilles Deleuze. – Ao que me parece, Proust sempre define o mundo da violência como sendo o mesmo que o mundo dos sinais e dos signos. O que violenta é todo sinal, seja qual for.

Mesmo interlocutor. – Mas não haveria outra leitura possível de Proust? Penso num texto de Blanchot, onde não se trata de signos mas de inscrições. A aranha tece sua teia sem método e sem objetivo. Certo. Mas há, apesar de tudo, um certo número de textos que estão inscritos em alguma parte: estou pensando na célebre frase que diz que os dois sexos morrerão cada um pro seu lado. Há nisso algo que não se refere unicamente ao mundo dos signos, mas uma série bem mais secreta e bem menos tranquilizadora, uma série que teria conexão, entre outras coisas, com a sexualidade.

Gilles Deleuze. – Talvez para você o mundo dos signos seja tranquilizador. Para Proust, ele não é. E não vejo por que fazer uma distinção entre esse mundo e o da sexualidade, ao passo que a sexualidade, em Proust, é tomada inteiramente no mundo dos signos.

[55] Mesmo interlocutor. – Sim, mas num primeiro nível; ela também está inscrita em outra parte.

Gilles Deleuze. – Mas de qual tipo de inscrição se trata? A frase que você cita sobre os dois sexos é uma predição, é a linguagem dos profetas, não é o “logos”. Os profetas emitem signos, ou sinais. E lhes é preciso, além disso, um signo que garanta sua palavra. Nisso não existe retórica alguma, nenhuma lógica. O mundo dos sinais, portanto, não é de modo algum um mundo tranquilizador, tampouco um mundo assexuado. Pelo contrário, é um mundo do hermafrodita, de um hermafrodita que não se comunica consigo próprio: é o mundo da violência.

 

 

 

 

a  Sobre essa questão, Deleuze cita com mais frequência o trabalho de Rémy Chauvin, Entretien sur la sexualité, Paris, Plon, p. 205.ix

Lançamento da série PSICANALISTAS QUE FALAM – 08/10 na Praça Roosevelt

convite-psis-email

PSICANALISTAS QUE FALAM
É uma série com psicanalistas brasileiros de peso, que atuam no campo social através da clínica.
O primeiro episódio é com ANTONIO LANCETTI (personagem fundamental da luta antimanicomial e consultor especial do programa DE BRAÇOS ABERTOS, na cracolândia), e será exibido com exclusividade no evento de lançamento do projeto.
Sábado 8/10, às 17h, no Parlapatões (Praça Roosevelt).
Após a exibição, haverá um bate-papo sobre TERRITÓRIOS MARGINAIS, com o próprio LANCETTI, e as idealizadoras e realizadoras do projeto, HEIDI TABACOF e LÚCIA LIMA.
A atividade é aberta e gratuita.
Segue o convite em anexo, e também mais info sobre o projeto, abaixo!
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O projeto
PSICANALISTAS QUE FALAM é um projeto audiovisual que aposta na circulação da psicanálise para além do divã.
As ruas, a política, espaços coletivos, movimentos sociais, ambientes de formação, as mídias sociais — entre tantos outros — são lugares em que esse saber pode criar novos modos de intervir e pensar, novos conhecimentos e experiências.
A ideia é captar e difundir a voz, a imagem e os gestos de psicanalistas que atuam no campo social através da clínica.  Esses personagens – que compartilham da premissa do projeto e circulam por diferentes territórios – falam de suas origens, áreas de atuação, paixões, formação, questões.
O contato com cada um deles se transforma em um material audiovisual único — um híbrido de documentário, entrevista, fluxo de pensamento por livre associação, encontro aberto com um mestre.
Evento de Lançamento – 08/10 às 17h, na Praça Roosevelt
“O que seria de uma cidade que pretende acabar com os territórios marginais? Não seria um delírio?”, questiona Antonio Lancetti. E continua: “Por exemplo, hoje vivemos a utopia de uma sociedade sem drogas. Alguém já pensou o que seria uma sociedade sem drogas? Seres humanos que não pudessem sair de si? Que teriam que permanecer na normatização chata, quadrada da vida contemporânea desse capitalismo idiotizante que a gente vive?”.
É com essa e outras provocações que Lancetti abre a série PSICANALISTAS QUE FALAM, em lançamento especial na Praça Roosevelt — lugar emblemático para o teatro, outras artes, e novas formas de ocupação do centro da cidade de São Paulo.
Personagem fundamental da luta antimanicomial no Brasil, Lancetti atualmente trabalha com a problemática das drogas e do crack – um grande desafio para a saúde pública em São Paulo.
O evento acontece no dia 08/10 (sábado), às 17h, no Espaço Parlapatões, na Praça Roosevelt, com exibição exclusiva do primeiro episódio “Lancetti Brasileiro”, seguida de bate-papo com Antonio Lancetti, e as idealizadoras do projeto, Heidi Tabacof e Lúcia Lima.
Acesso e impacto
As entrevistas ficarão disponíveis na internet, sob uma licença Creative Commons — podem ser copiadas e remixadas para fins não comerciais, porém com o crédito original e as derivações compartilhadas sob a mesma licença.
Qualquer um pode assisti-las online.E também organizar uma sessão coletiva em seu espaço, entrando para a rede de impacto do projeto.
Assistir e debater o material coletivamente contribui para ampliar o alcance e a democratização do acesso ao audiovisual e à psicanálise.
Essa ação de difusão social da série acontece em parceria com a Taturana Mobilização Social.
SERVIÇO
Lançamento PSICANALISTAS QUE FALAM
08/10, ÀS 17h
Exibição do episódio inédito LANCETTI BRASILEIRO
seguida de bate-papo sobre TERRITÓRIOS MARGINAIS
com a presença de Antonio Lancetti e das idealizadoras do projeto, Heidi Tabacof e Lúcia Lima.
Local: Espaço Parlapatões
Praça Franklin Roosevelt, 158 – Consolação

Fim do Programa De Braços Abertos seria grande equívoco – Por Antonio Lancetti

In: Revista Brasileiros, http://brasileiros.com.br/J6E8K

Foto: divulgação/Prefeitura de São PauloFoto: divulgação/Prefeitura de São Paulo

 

Dentre os cinco candidatos mais cotados a dirigir a Prefeitura de São Paulo somente o prefeito Fernando Haddad e a deputada Luiza Erundina concordam em continuar com o Programa De Braços Abertos. João Doria, Marta Suplicy e Celso Russomanno afirmam que irão interromper o Programa DBA.

Aparentemente esses enunciados têm motivações midiáticas, coladas na onda antipetista, na simplificação de consumo rápido que consiste na promessa de solucionar eliminando ou internando.

A proposta é intrigante, pois o Datafolha, em 18 de julho passado, constatou que 69% dos paulistanos apoiam o Programa DBA.

Parece uma questão puramente ideológica, algo assim como os candidatos de esquerda quererem cuidar em liberdade e os de direita prendendo.

Parece mais fácil, pelo fato de a Cracolândia não ter acabado, atribuir a culpa à existência de um programa integrado que cuida dessas pessoas. Como diz um candidato, é um Programa “de braços abertos para o crime”.

Mas as tentativas higienistas já foram testadas e fracassaram. Aqui e no mundo inteiro. Na Cracolândia paulistana, que é a maior cena de uso do Brasil, já houve várias intervenções policiais, com centenas de presos e de internados em comunidades terapêuticas e hospitais psiquiátricos (mais de 50% dos beneficiários do DBA já foram internados e mais de 60% já foram presos).

As drogas, mesmo essa cocaína para pobre, se regem pela lei do mercado, no caso, o mercado negro, e é de má-fé atribuir culpa a quem precisamente está cuidando. Lembramos também que a função de repressão ao tráfico é atribuição do Estado e não da Prefeitura.

Mas o debate, aparentemente ideológico, deixa de considerar a eficácia do Programa.

Acaba de ser publicada uma avaliação coordenada pelo professor de Psiquiatria Luis Fernando Tófoli, pela antropóloga Taniele Rui e o pesquisador Maurício Fiore, com colaboração do Cebrap e outros centros de apoio científico e financiada pela Open Society (conceituada fundação internacional ligada ao investidor George Soros).

Essa avaliação mostrou que mais de 70% dos beneficiários diminuíram significativamente o uso de crack e outras drogas, que os cuidados com a saúde melhoraram muito e que a adesão ao trabalho é de aproximadamente 75%.

Essa diminuição do consumo parece importante para o público em geral, mas, quando indagados os beneficiários, somente 6% consideraram importante a diminuição do consumo e 95% disseram ter se beneficiado de alguma maneira do Programa. Isto mostra o êxito conceitual do Programa, isto é, que através da mudança de vida é que se produzem as transformações concretas e não pela imposição da abstinência ou a penalização do consumo e da situação de vida dessas pessoas.

O Programa De Braços Abertos foi iniciado com três dispositivos: dormida, comida e trabalho, que no começo era só varrição. Mas ele foi se tornando mais complexo e rico: agora, os hotéis que atendem os usuários estão localizados em ruas mais distantes do chamado fluxo, monitorados por técnicos do Programa. Os trabalhos foram se ampliando, com oficinas de bicicletas, distribuição preventiva de preservativos em casas de sexo, produção artística, etc. As crianças estão em creches ou escolas.

O DBA está cada vez mais integrado com a rede de saúde, de saúde mental, da assistência e do trabalho da Prefeitura e acaba de ser inaugurada a Inspetoria de Redução de Danos da Guarda Civil Metropolitana, primeira do tipo no mundo.

Depois de uma primeira capacitação de guardas civis metropolitanos para operar em conjunto com as equipes de saúde, assistência, direitos humanos e trabalho, a experiência busca diminuir o autoritarismo, aumentar a autoridade, intermediando conflitos e superar a dicotomia segurança/saúde.

Antigamente os médicos, enfermeiros e agentes de saúde prescreviam o tratamento e cuidavam para que os usuários aderissem a ele. Porém, os guarda civis lhes subtraíam os medicamentos, pois eram orientados a expulsá-los das ruas.

Muitos usuários já se internaram, mas a maioria voltou à zona de uso. O circuito zona de uso, prisão, internação faz parte dos territórios drogados, é preciso produzir outros modos de vida e isto é o que o Programa De Braços Abertos procura e está alcançando.

Hoje ele atende cerca de 500 usuários, fora a aproximação constante aos que estão no fluxo que também diminuiu entre 50% e 70%. A violência diminuiu na região.

O Programa de Braços Abertos é a única experiência inteligente que se criou para enfrentar um problema tão complexo.

As simplificações e os apelos eliminatórios podem ter êxito eleitoral, mas a interrupção da experiência seria um verdadeiro crime.

 

A tartaruguinha de D.H. Lawrence

 

Para  D.H Lawrence, a experiência tartaruga na qual ele entra não tem nada a ver com uma relação sentimental e doméstica. Lawrence, por sua vez, faz parte dos escritores que nos causam problema e admiração, porque souberam ligar sua escrita a experiências animais reais inauditas. Mas, justamente, recrimina-se a Lawrence: “Suas tartarugas não são reais!” E ele responde: é possível, mas meu devir o é, meu devir é real, inclusive e sobretudo se vocês não podem julgá-lo, porque vocês são cachorrinhos domésticos.”

D.G

“Estou cansado de ouvir dizer que não há animais deste tipo. (…) Se eu sou uma girafa, e os ingleses ordinários que escrevem sobre mim gentis cachorrinhos bem educados, é isso aí, os animais são diferentes. (…) Vocês não gostam de mim, vocês detestam instintivamente o animal que sou”.

D.H. Lawrence

ABAIXO

A tartaruguinha

D.H. Lawrence

Tu sabes o que é ter nascido só,

Tartaruguinha!

 

No primeiro dia esticar

Os pés aos pouquinhos

Pra fora do casco

Ainda mal acordada,

E continuar estirada na terra,

Pouco viva ainda.

 

Uma miúda, frágil, semi-animada noz.

 

Tentar abrir tua miúda e bicuda boca,

Que parece uma porta de ferro,

E parecendo que nunca vai conseguir.

Levantar teu aquilino bico desde baixo,

Para elevá-lo até teu pequeno e magro pescoço

E dar tua primeira mordida em algum fiapo de erva,

Solitário e pequeno inseto,

Inseto de olhos brilhantes,

E lento.

 

 

Dar tua primeira e solitária mordida

E continuar tua lenta e solitária caçada.

Teu pequeno e brilhante e escuro olho,

Teu olho de uma escura e turbulenta noite,

Sob tua lenta cobertura, tartaruguinha,

Quanta coragem tens.

Nunca se ouviu uma queixa tua.

 

Lanças tua cabeça para a frente, lentamente,

Emergindo de tua pequena capa

E avanças, arrastando-te, com tuas quatro patinhas

Indo lentamente em frente,

Para onde, pequeno pássaro?

 

Como um bebê mexendo seus membros,

Só que  fazes pequenos, infinitos progressos

Enquanto um bebê não faz nenhum.

 

O toque do sol te anima

Mas as eras longínquas e o permanente frio

Te obrigam a fazer uma pausa para bocejar,

Abrindo tua impenetrável boca,

Subitamente bicuda e muito larga

Tal como uma tenaz subitamente aberta;

Tua língua  é rosada e macia

E tuas gengivas finas e firmes,

Depois fechas a cavidade

Dessa pequena e montanhosa fachada,

Que é o teu rosto, tartaruguinha.

 

Tu te maravilhas com o mundo

Ao mesmo tempo em que, lentamente,

Giras tua cabeça em sua capa

E olhas com olhos negros, lacônicos?

Ou é o sono que te bate outra vez,

A não-vida?

 

É tão difícil te acordar.

 

És capaz de te maravilhar?

Ou se trata apenas da tua indômita vontade

E o orgulho da primeira vida

Que olha ao redor

E lentamente coloca-se à prova contra a inércia

Que parecia invencível?

 

Ali o vasto inanimado,

Aqui o fino brilho de teus olhos tão minúsculos,

Desafiantes.

 

Nada disso, miúdo pássaro-carapaça,

É contra um enorme e vasto inanimado que  vais contra,

Contra uma incalculável inércia.

 

Desafiadora,

Pequeno Ulisses, precursora,

Nada maior que meu polegar:

Buon viaggio.

 

Toda a criação animada sobre tuas costas,

Vai em frente, pequeno Titã, sob teu escudo de guerra.

 

Ali o pesado, dominante

E inanimado universo,

E aqui tu, lentamente te mexendo, pioneira, sozinha.

 

Quão animado,

Estóico, ulissiano átomo,

Parece teu passeio agora,

À perturbadora luz do sol.

Subitamente te apressas, ousada,

Apoiada sobre tuas patinhas dianteiras.

 

Pequeno pássaro mudo,

Repousas tua cabeça

Só a metade para fora de sua capa

Na lenta dignidade de tua eterna pausa.

 

Só, sem nenhuma idéia de que está só,

E por isso seis vezes mais solitária,

Envolvida na lenta paixão de armar,

Através de eras imemoriais,

Tua acanhada e redonda casa em meio ao caos.

 

Sobre a terra do jardim,

Minúsculo pássaro,

À beira de todas as coisas.

 

A vida, toda ela, posta sobre tuas costas,

Invencível precursora.

Tradução: T T