Ocupa Estudantes SP. Ouça Chico Buarque e outros 18 artistas que gravaram faixa e clipe em apoio aos estudantes de SP “O Trono do Estudar”, composição de Dani Black, conta ainda com as vozes de Arnaldo Antunes, Zélia Duncan, Paulo Miklos, Lucas Silveira e outros músicos.

 

 

Ninguém tira o trono do estudar

E nem me colocando numa jaula Porque sala de aula
Essa jaula vai virar

A vida deu os muitos anos de estrutura do humano
À procura do que Deus não respondeu
Deu a história, a ciência, a arquitetura
Deu a arte e deu a cura e a cultura pra quem leu

Depois de tudo até chegar neste momento me negar conhecimento é me negar o que é meu
Não venha agora fazer furo em meu futuro, me trancar num quarto escuro e fingir que me esqueceu
Vocês vão ter que acostumar porque

Ninguém tira o trono do estudar

E nem me colocando numa jaula
Porque sala de aula
Essa jaula vai virar

E tem que honrar e se orgulhar do trono mesmo
E perder o sono mesmo para lutar pelo que é seu
Que neste trono todo ser humano é rei
Seja preto, branco, gay, rico, pobre, santo, ateu
Pra ter escolha tem que ter escola
Ninguém quer escola, isto ninguém pode negar

Nem a lei, nem estado, nem turista

Vocês vão ter que me engolir, se entregar
Porque ninguém tira o trono do estudar

 

Intervalando conceito e arte. O pressuposto da autonomia da experimentação estética e da experimentação conceitual, acolhido pelo curso, não invalida, contudo, a busca do que acontece nesse entre-dois. Assim, o curso procurará tematizar algumas linhas que tecem meios de ressonância entre consistências conceituais e composições estéticas. NA SEQUENCIA alguns materiais do curso de ESTÉTICA I no segundo semestre de 1997.Terças feiras: 14hs – 18hs. Professor: Luiz B.L.Orlandi

 

Bibliografia

            Merleau-Ponty, M., L’Oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1963.

“Le doute de Cézanne”, in Sens et non-sense, Paris, Nagel, 1965.

Há tr. br. desses dois textos, o primeiro por Gerardo Dantas Barreto e o segundo por Nelson Alfredo Aguilar, publicadas na col. “Os Pensadores”, no. XLI, SP, Abril, 1975.

Deleuze, G. e Guattari, F., Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991. (O que é a filosofia?, tr. br. de Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muñoz, RJ, Ed. 34, 1992).

Deleuze e Guattari, Mille Plateaux (com Félix GUATTARI), Paris, Minuit,            1980.

Mil Platôs – vol. 1, incluindo: Prefácio à ed. italiana de 1988; “Introdução          – Rizoma”; “1914 – Um só ou vários lobos” e “10.000 A.C. – A geologia da      moral (Quem a terra pensa que é?)”. Tr. br. de Aurélio Guerra Neto e             Celia Pinto Costa, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995.

Deleuze, G., Proust et les signes, Paris, PUF, 1976. (Proust e os signos, tr. br. da 4a. ed. fr. De Antonio Piquet e Roberto Machado, RJ, Forense Universitária, 1987).

Deleuze, G. e Guattari, F., Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975. (Kafka – Por uma literatura menor, tr. br. de Julio Castanon Guimarães, RJ, Imago, 1977).

Deleuze, G. e Bene, C., Superpositions, Paris, Minuit, 1979.

Deleuze, G. e Guattari, F., Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980. (Mil platôs, tr. br. – vários tradutores – vols. 1 a 5, RJ, SP, Ed. 34, 1995-1997).

Deleuze, G., Francis Bacon: Logique de la sensation, 2 vols., Paris, Ed. de la Différence.

Deleuze, G., Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. (A imagem-movimento, tr. br. de Stella Senra, SP, Brasiliense, 1985.

Deleuze, G., Cinéma II. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985. (A imagem-tempo, tr. br. de Eloisa de Araujo Ribeiro, SP, Brasiliense, 1990.

Deleuze, G., Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988. (A dobra. Leibniz e o barroco, tr. br. de Luiz B.L. Orlandi, Campinas, Papirus, 1991.

Deleuze, G., Périclès et Verdi, Paris, Minuit, 1988.

Deleuze, G., L’Épuisé, Paris, Minuit, 1992.

Deleuze, G., Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

 

[Para a aula de 5/11/1997 no Núcleo de Subjetividade – PUC-SProponho que nosso encontro de hoje deixe-se guiar pela seguinte preocupação: como instrumentralizar um pensamento filosófico sem matá-lo, sem perpetrar seu noocídio? Há várias maneiras de se matar o pensamento de um filósofo. Fazer dele um grande momento, mas de um passado que o presente já teria superado, é uma dessas maneiras. Outra, oposta a essa, é fazer do pensamento do filósofo um modelo para decalques no presente. Deleuze, já antes do seu suicídio de fato, teve e continua tendo seu pensamento constantemente ameaçado pela pressa do modelismo. Este, sem perguntar pelas exigências próprias da idéia de rizoma, por exemplo, bloqueia idéias, decalcando-as a partir de exigências institucionais em vez de efetivamente instrumentalizar conceitos no sentido da apreensão daquilo que interpela no campo problemático. Não se trata de salvar Deleuze contra amigos e inimigos. Ele próprio não precisa de salvadores. Trata-se de ver seus conceitos como potências interrogativas e, assim, verificar se eles funcionam na apreensão deste ou daquele funcionamento que, por ricochete, instrumentaliza-se como verificação do alcannce daquelas potências. Se se pretende experimentar esse antídoto ao noocídio de Deleuze, parece-me que não se pode abrir mão da seguinte exigência prévia:

-estudar cuidadosamente as noções deleuzeanas, mesmo aquelas aparentemente mais simples, marcando, grifando, arrolando, pensando aqueles pontos, aqueles componentes que consituem determinado conceito ou que o conectam a componentes de outros conceitos;

-mas, atenção, esse estudo não pode, sob pena de se cair no modelismo, redundar em imediata aplicação sobre um objeto, como se o aplicador fosse agora um sujeito dotado de método. Esse estudo é uma preliminar para a:

-transformação de conceitos e de componentes de conceitos em perguntas que devem operar em vários níveis em face, ou melhor, no âmago de uma tensa indeterminação, de uma febril atmosfera, de um questionante algo que nos assusta, que nos ataca e envolve como signo ameaçador a ser decifrado;

-essas perguntas podem ser mais ou menos capazes de rastrear o campo problemático implicado por esse algo instigante; elas oscilam desde seu nível ou estado de antenas nervosamente voltadas para questões pesadas, que com elas mantêm o jogo guerrilheiro de morder e fugir, até sua mais pontual e técnica capacidade de extrair detalhes, passando pelo tenso nível de explicitação criativa de problemas que enredam a experimentação do estudioso e a inquietante estranheza desse algo que serpenteia como raio em noite escura.

-Pode-se chamar de híbrido o resultado do encontro de multiplicidades conceituais e multiplicidades estéticas, um híbrido que se constrói por rastreamento interrogativo de uma ME ( multiplicidade estudada) a partir de MC (multiplicidades conceituais) e por estimulações ideais de uma MC a partir de ME. No cruzamento dessas vias, o híbrido pode aparecer como aquela “compenetração mútua” em que o “conceito afronta sua visibilidade” (Jean-Clet Martin, L’image virtuelle, Paris, Kimé, 1996, p. 29).

 

É levando em conta essa preocupação que tentarei encaminhar a procura de linhas conceituais que o construtivismo deleuzeano lança em direção a configurações estéticas.

 

É possível que qualquer ponto da história da filosofia possa alavancar o questionamento das relações entre conceito e arte. Gostaria de retomar o assunto, situando-me entre duas atitudes filosóficas:

Uma atitude hegeliana, digamos, que, pondo a arte como manifestação sensível da idéia, acaba por resolver a questão a favor de uma glorificação do conceito, subordinando a expressão artística à expressão conceitual na hipotética corrida para ver quem expressa  melhor um mesmo conteúdo.

Uma atitude nietzscheana radical, digamos, tal como Roberto Machado, por exemplo, apresenta em seu belo livro Zaratustra – Tragédia nietzschiana, RJ, Zahar, 1997. Com efeito, Also sprach Zarathustra  (1884) pode ser lido como o lugar em que a cultura filosófica leva a uma radical tematização o problema das possíveis interferências que se trocam entre conceito e arte. Nesse livro, é como se a arte fosse a utopia do conceito, efetuando aquilo que o conceito se mostrou incapaz de fazer, pelo menos o conceito pensado socraticamente como âncora da busca racional do ser do ente, da essência das coisas. Esse livro, segundo Roberto Machado, apesar de ser “obra de um filósofo, e, até mesmo, sua obra mais importante”, tenta realizar o “projeto de fazer da poesia o meio de apresentação de um pensamento filosófico não conceitual e não demonstrativo”, “emancipado, portanto, da razão” (págs. 22, 23), pelo menos de uma certa imagem de razão.

A atitude que eu gostaria aqui de sondar em algumas de suas possibilidades seria uma espécie de atitude nietzscheana moderada, se é que se pode dizer isso. Por que falar assim? Porque estou privilegiando, para iniciar nosso encontro em torno do tema, o Nietzsche de Deleuze, o mesmo com o qual Roberto Machado dialoga. É que, para esse Nietzsche, “um jogo de imagens” jamais substitui o jogo “dos conceitos e do pensamento filosófico” (Deleuze, NPh, 35; Machado, Idem, 22). Como nota Roberto Machado, Deleuze mantém a linha que Nietzsche explicitou nos Fragmentos póstumos (abril-junho de 1885, 34 [195]), quando diz: “os filósofos… não devem mais se contentar em aceitar os conceitos que lhes são dados, para apenas limpá-los e fazê-los reluzir; é preciso que comecem a fabricá-los, criá-los, colocá-los, e persuadir os homens a recorrer a eles”  (citação de Niet.: Machado, Idem, 21). Mas é claro que já não se trata de um conceito socraticamente dirigido. Machado salienta com razão que já nos encontramos, tanto do ponto de vista de Nietzsche quanto do ponto de vista de Deleuze, em face de conceitos pensados como “singularidades” capazes de serem sensíveis à “interferência intrínseca dos planos da filosofia e da arte” (Machado, Idem, 22).

 

Pois bem, é esse campo de co-interferências que procuraremos sondar em nosso curso, como se pudéssemos caminhar intervalando conceito e arte. Antes disso, tracemos a sinopse da idéia que Deleuze e Guattari têm do campo em que se cruzam filosofia, ciência e arte, que são, para eles, “três grandes formas do pensamento”, esta atividade que se “define” ao “enfrentar o caos”.

 

 

 

O pensamento e suas três grandes formas

 

                                            o                    que               fazem                  

C CA disciplinas  traçam          plano de pela ação de efeitos imediatos efeitos mediatos
A OI FILOSOFIA

Pensa por conceitos cujos seres são variações– p.166

Imanência

(p. 204)

personagens conceituais leva aconte-cimentos  e

conceitos ao infinito

salva o infi-nito, dando-lhe consis-tência
O DE CIÊNCIA

Pensa por funções cujos seres são variáveis– (166)

Coordenadas ou de referência ou de coordenação

(204)

 observado-res parciais define esta-do de coi-sas, fun-ções ou proposições referenciais renuncia ao infinito ga-nhando re-ferência
S S ARTE

Pensa por sensações cujos seres são variedades (166)

Composição

(204)

figuras esté-ticas carrega mo-numentos ou sensa-ções com-postas cria um fini-to que torna a dar o infi-nito

 

Eis as frases que tornam mais legível esse quadro:

[A p. 166 de QPh? Corresponde à p´. 227 da tr. br.]

“O que define o pensamento, as três grandes formas do pensamento, a arte, a ciência e a filosofia, é sempre enfrentar o caos, traçar um plano, esboçar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistência: ela traça um plano de imanência, que leva até o infinito acontecimentos ou conceitos consistentes, sob a ação de personagens conceituais. A ciência, ao contrário, renuncia ao infinito para ganhar a referência: ela traça um plano de coordenadas somente indefinidas, que define sempre estados de coisas, funções ou proposições referenciais, sob a ação de observadores parciais. A arte quer criar o finito que restitua o infinito: traça um plano de composição que carrega por sua vez monumentos ou sensações compostas, sob a ação de figuras estéticas” (QPh?, 186; tr. br. p. 253)

Para os autores, essas “três vias são específicas, tão diretas umas como as outras, e se distinguem pela natureza do plano e daquilo que o ocupa. Pensar é pensar por conceitos, ou então por funções, ou ainda por sensações, e um desses pensamentos não é melhor que um outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamente ‘pensado’” (QPh?, 187; tr. br. p. 254).

“Os três pensamentos se cruzam, se entrelaçam, mas sem síntese nem identificação. A filosofia faz surgir acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensações, a ciência constrói estados de coisas com suas funções. Um rico tecido de correspondências pode estabelecer-se entre os planos. Mas a rede tem seus pontos culminantes, onde a sensação se torna ela própria sensação de conceito, ou de função: o conceito, conceito de função ou de sensação; a função, função de sensação ou de conceito. E um dos elementos não aparece, sem que o outro possa estar ainda por vir, ainda indeterminado ou desconhecido.Cada elemento criado sobre um plano apela a outros elementos heterogêneos, que restam por criar sobre outros planos: o pensamento como heterogênese. É verdade  que estes pontos culminantes comportam dois perigos extremos : ou reconduzir-nos à opinião da qual queríamos sair, ou nos precipitar no caos que queríamos enfrentar”. (QPh?, 187-188; tr. br. 255).

 

 

 

 

Os dois perigos

Essas vias são específicas, mas não isoladas umas das outras.

Embora não entrem numa “síntese” ou numa “identificação”, esses “três pensamentos se cruzam, se entrelaçam”. Cada um deles insiste em sua linha de criatividade própria, diferenciando-se internamente e em relação aos demais: “a filosofia faz surgir acontecimentos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensações, a ciência constrói estados de coisas com suas funções”. Essa insistência de cada um em sua própria linha, não impede que se estabeleça entre esses “planos” um “rico tecido de correspondências” .

Essa necessária insistência de cada linha em si própria é que marca “pontos culminantes” na própria “rede” de contatos: nesses pontos, “a sensação se torna ela própria sensação de conceito, ou de função; o conceito, conceito de função ou de sensação; a função, função de sensação ou de conceito”. É como se cada linha lapidasse ou constituisse a face de um problema que se abre em outras faces diversamente expostas às outras linhas, de modo que “um dos elementos não aparece, sem que o outro possa estar ainda por vir, ainda indeterminado ou desconhecido”. É que “cada elemento criado sobre um plano apela a outros elementos heterogêneos, que restam por criar sobre outros planos”. Isso aponta para a idéia do “pensamento como heterogênese”. Ora, é a propósito desses pontos culminantes que os autores salientam “dois perigos extremos”, perigos que ameaçam acompanhar a emergência de cada um desses pontos: ou estes podem “reconduzir-nos à opinião da qual queríamos sair, ou nos precipitar no caos que queríamos enfrentar”(QPh?, 187-188).

O caos, para esses autores, não é um abismo indiferenciado, mas um excesso de determinações. E o vasto campo das opiniões distribui-se segundo três grandes máquinas produtoras de universais abstratos. Vejamos como eles caracterizam essa velha noção, doxa, a de opinião:

Para eles, há uma afinidade entre o pensamento-opinião e a “forma da recognição”. É sobre esta que aquele se “molda estreitamente”, em conformidade com três grandes eixos ou máquinas produtoras de universais abstratos:

  1. Pelo eixo da “contemplação”, o molde da opinião é a “recognição de uma qualidade na percepção” (QPh?, 139). Quando embarcamos nesse eixo, quando somos acionados pela máquina contemplativa, “destacamos uma qualidade suposta comum a vários objetos que percebemos” (137) ou extraímos, isto é, “abstraímos” uma “qualidade pura” (o mau cheiro do queijo trazido à mesa do banquete, no exemplo dos autores) (138);
  2. Pelo eixo da “reflexão”, o molde da opinião é a “recognição de um grupo na afecção” (139). Neste eixo, que funciona em consonância com o primeiro, o que se destaca é uma “afecção suposta comum a vários sujeitos que a experimentam e apreendem conosco essa qualidade”, a qualidade perceptiva abstraída na contemplação (137). Assim que abstrai a qualidade na contemplação do objeto, o percebedor “se identifica com um sujeito genérico, experimentando uma afecção comum”, afecção que funda o grupo ou “sociedade daqueles que detestam o queijo”, no exemplo bem humorado dos autores. Em outras palavras, “a opinião retira da percepção uma qualidade abstrata e da afecção uma potência geral” (138).

Levando-se em conta esses dois primeiros eixos, a opinião define-se como “regra” que estabelece “correspondência” entre qualidade abstraída do objeto e afecção comum a vários sujeitos. A opinião vem a ser  ‘”função do vivido” por ser  “uma função ou proposição cujos argumentos são percepções e afecções” (137, grifos dos A.); é função, pois, de uma “situação vivida perceptiva-afetiva” (138). Em outras palavras, a “opinião propõe uma certa relação entre uma percepção exterior como estado de um sujeito e uma afecção interior como passagem de  um estado a um outro (exo e endo-referência)”(137). [ Pensar o destaque da relação em Hume].

  1. Finalmente, pelo eixo da “comunicação”, a opinião é moldada pela “recognição de um rival na possibilidade de outros grupos e outras qualidades” (139). Como é “possível extrair muitas qualidades diversas” seja de um objeto ou de um “grupo de objetos” e, assim, “formar muitos grupos de sujeitos muito diferentes” (por exemplo, “a sociedade daqueles que detestam o queijo – rivalizando assim com aqueles que o adoram, o mais das vezes em função de uma outra qualidade”), nota-se a razão pela qual “as opiniões são essencialmente o objeto de uma luta ou de uma troca”, o que desemboca na “concepção popular democrática ocidental da filosofia” com suas demonstrações “agradáveis ou agressivas” . As famosas “’ discussões’” dizem respeito à “escolha da qualidade perceptiva abstrata” e à “potência do sujeito genérico afetado”, de modo que “toda opinião já é política” (138). Por isso “a filosofia da comunicação se esgota na procura de uma opinião universal liberal como consenso”. Que há “sob” o consenso? Há “percepções e afecções cínicas do capitalista em pessoa” (139).

[Aprofundar o assunto: págs. 135-136… Urdoxa]

Procurando contrariar esses eixos e os universais que lhes correspondem, os autores afirmam o conceito como “acontecimento”, isto é, como “puro sentido” [problemático] “que percorre imediatamente os componentes”. Ainda: o conceito pode ser  “confuso, vago”, mas não por falta de “contorno”, e sim por ser “vagabundo, não-discursivo”, isto é, por estar em “deslocamento sobre um plano de imanência”. Mais: o conceito “é intencional ou modular, não porque tem condições de referência, mas porque é composto de variações inseparáveis que passam por zonas de indiscernibilidade, e lhe mudam o contorno”. De modo algum o conceito filosófico se define por “referência, nem ao vivido, nem aos estados de coisas”; ele goza de uma “consistência definida por seus componentes internos: nem denotação de estado de coisas, nem significação do vivido” (137).

 

Em relação ao assunto que nos ocupa, esses textos colocam-nos a obrigação de perguntarmos: como percorrer o intervalo entre os planos de imanência e de composição sem depreciar a criação conceitual e sem depreciar a criação artística? Essa pergunta talvez seja capaz de armar nossa cautela, mas ela não é suficiente, pois, positivamente, devemos procurar os conceitos que tornem possível tratar o que acontece em cada um desses planos (os conceitos e os agregados estéticos) como multiplicidades, multiplicidades de tal modo transrelacionadas que cada uma se mantenha irredutível à outra. Essa condição obriga-nos a considerar o próprio intervalo como multiplicidade aberta de vias de percurso, ou seja,  como caleidoscópio ou labirinto de multiplicidades.

O termo multiplicidade, como se nota, já remete a um desses conceitos. “A filosofia é a teoria das multiplicidades”, diz Deleuze ( “L’actuel et le virtuel”, in Gilles DELEUZE e Claire Parnet, Dialogues, nova ed., Paris, Flammarion, 1996, p.179-181). Que devemos entender quando Deleuze ou Guattari falam em multiplicidade? Há um exaustivo estudo desenvolvido por Helio Rebello sobre essa noção (Teoria das multiplicidades no pensamento de Gilles Deleuze, tese de doutorado, DF-IFCH-UNICAMP, 1996). Em sua caracterização conceitual mais condensada, multiplicidade é, para Deleuze, um “sistema de diferenças” LS, 148), ele próprio sustantivo, irredutível, portanto, ao caráter predicativo em que o múltiplo era retido nas filosofias que o opunham ao uno essencial ou substancial. Um sistema de diferenças, entretanto, não é um conjunto de átomos; é uma complexa realidade virtual e atual de diferençações e diferenciações, implicando, portanto, heterogêneses e heterogeneidades. A essa caracterização devemos acrescentar o que Deleuze e Guattari estabelecem no prefácio à edição italiana de Mil Platôs:

“As multiplicidades ultrapassam a distinção entre a consciência e o inconsciente, entre a natureza e a história, o corpo e a alma. As multiplicidades são a própria realidade, não supõem qualquer unidade, não entram em totalidade alguma e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos que se produzem a aparecem nas multiplicidades. Os princípios característicos das multiplicidades concernem” :

  • “a seus elementos, que são singularidades”;
  • “a suas relações, que são devires”;
  • “a seus acontecimentos, que são hecceidades (quer dizer, individuações sem sujeito)”;
  • “a seus espaços-tempos, que são espaços e tempos livres”;
  • “a seu modelo de realização, que é o rizoma (por oposição ao modelo da árvore)”;
  • “a seu plano de composição, que constitui platôs (zonas de intensidade contínua)”;
  • “aos vetores que as atravessam, e que constituem territórios e graus de desterritorialização” (MP, v.1,8).

 

Antes de prosseguirmos, perguntemos: em que sentido os autores empregaram aí a palavra princípio?

A idéia de princípio teve seu peso aliviado ao longo da história. Aliás, vários pesos já podem ser notados na listagem que Aristóteles arrola no início do livro V da Metafísica: 1012 b 32 – 1013 a 19:

arch legetai [ Principium dicitur]: (Chama-se princípio):

  • o ponto de uma coisa a partir do qual pode-se começar a mover-se.;
  • o ponto a partir do qual uma coisa pode ser feita do melhor modo; por exemplo, instruir não necessariamente a partir do princípio da coisa, mas do ponto de mais fácil aprendizado do discípulo;
  • o ponto, intrínseco à coisa, a partir do qual ela começa a ser feita, como, por exemplo, a quilha do navio ou o alicerce da casa.
  • aquilo que, mesmo não intrínseco à coisa, leva-a a ser feita e desde o qual principiam naturalmente o movimento e a mudança, como, por exemplo, pai e mãe em relação ao filho ou a injúria em relação à luta;
  • aquilo cuja vontade move o que se move e muda o que se muda, como por exemplo, governos, magistrados, reinos, tiranias, artes, sobretudo as arquitetônicas;
  • o ponto a partir do qual uma coisa começa a ser cognoscível, como, por exemplo, as premissas de uma demonstração.

Para Aristóteles, como todas as causas são princípios, o que se disse destes pode ser dito daquelas. Aristóteles enuncia ainda o que há de comum entre esses pontos: é princípio aquilo a partir do que algo é ou se faz ou se conhece.

Desse conjunto de princípios (“os princípios em filosofia são gritos, em torno dos quais os conceitos desenvolvem verdadeiros cantos”  (MP, v.1, 9), destacaremos o modelo de realização das multiplicidades, isto é, o rizoma.

A razão dessa escolha está em que , para os autores, “um rizoma  não começa nem conclui”, encontrando-se “sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo”. Enquanto a “árvore”, esse modelo que realiza a dominãncia do uno, “é filiação”, o rizoma “é aliança, unicamente aliança”; enquanto aquela “impõe o verbo ‘ser’, o rizoma tem como tecido a conjunção ‘e… e… e …”. Com essa “lógica do E”, que os autores encontram atuando na “literatura americana , e já inglesa”, trata-se de “reverter a ontologia, destituir o fundamento, anular fim e começo”. Assim, intervalar é entreter-se com essa lógica experimental do meio. Mas  o meio “não é uma média” [contra o bom senso e o senso comum], advertem os autores; “ao contrário, é o lugar onde as coisas adquirem velocidade”. Mais: “entre as coisas não designa uma correlação localizável que vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direção perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem fim nem fim, que rói suas duas margens e adquire velocidade no meio”(MP, 37).

O rizoma é chamado modelo de realização, porque, para os autores, “não basta dizer Viva o múltiplo”, sendo preciso “fazer o múltiplo”. Nosso intervalar implica, portanto, uma atividade construtora do múltiplo. Como fazê-lo? Não se pode fazê-lo, segundo os autores, pelo acréscimo constante de uma “dimensão superior”, pois isto continua pressupondo o uno. Atenção à lógica do e.

(p.15)

Pois bem, as “características aproximativas” do rizoma constituem também uma série de “princípios”(15). Os autores dizem que não basta fazer a promoção verbal do múltiplo; não é suficiente dar um “Viva” a ele, pois “é preciso fazer o múltiplo” (14). A fórmula dessa construção é “n-1”, quer dizer, o múltiplo não é feito por acréscimo de uma “dimensão superior”, não é constituído pelo estabelecimento de um “uno”, mas, justamente, pela subtração de um “único da multiplicidade”; trata-se de construí-lo “no nível das dimensões de que se dispõe”. A imagem que os autores escolhem para representar o “sistema” do múltiplo substantivo é a do “rizoma”, um tubérculo sem raiz principal. Eis os princípios que, segundo eles, podem propiciar a caracterização aproximativa de um tal sistema rizomático:

“1o  e 2o  – Princípios de conexão e de heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. É muito diferente da árvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem”. Na exemplificação, os autores opõem-se ao tratamento lingüístico dispensado por Chomsky ao estudo da língua, tratamento que acaba marcado por “decomposições estruturais internas”, equivalente a uma “busca das raízes”, ao passo que “um método de tipo rizoma é obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões e outros registros” (15-16).

“3oPrincípio de multiplicidade: é somente quando o múltiplo é efetivamente tratado como substantivo, multiplicidade, que ele não tem mais qualquer relação com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo”. Não se trata de procurar uma “unidade que sirva de pivô no objeto ou que se diivida no sujeito”, pois “uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões”, e o crescimento destas traz consigo mudança de “natureza”, de modo que as “leis de combinação crescem com a multiplicidade”.

Pois bem, “um agenciamento é precisamente esse crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões”. Ao contrário do que acontece “numa estrutura, numa árvore, numa raiz”, não há “pontos ou posições num rizoma”, mas “somente linhas”. A transformação de “pontos musicais em linhas”, no exemplo das execuções de Glenn Gould, “prolifera o conjunto”. Trata-se do “primado do domínio sobre um complexo de números ligados a esse domínio”. Não se tem “unidade de medida”, mas “multiplicidades ou variedades de medida”.

Noção de unidade: Dizem os autores: “a noção de unidade aparece unicamente quando se produz numa multiplicidade uma tomada de poder pelo significante ou um processo correspondente de subjetivação: é o caso da unidade-pivô que funda um conjunto de correlações biunívocas entre elementos ou pontos objetivos, ou do Uno que se divide segundo a lei de uma lógica binária da diferenciação no sujeito. A unidade sempre opera no seio de uma dimensão vazia suplementar àquela do sistema considerado (sobrecodificação)”.

Plano de consistência e o fora: Como as multiplicidades são “planas” e como o plano se preeche, os autores falam em “plano de consistência das multiplicidades”. Acontece que esse plano é de “dimensões crescentes segundo o número de conexões que se estabelecem nele”. Por que é dito que as multiplicidades “se definem pelo fora” e o que é esse fora? É a “linha abstrata, linha de fuga ou de desterrotorialização”; é “segundo” essa linha que as multiplicidades se definem, isto é, “mudam de natureza ao se conectarem às outras”  multiplicidades. A importância da idéia de linha de fuga ressalta-se na idéia de que o “plano de consistência (grade) é o fora de todas as multiplicidades”.  Resumo: “multiplicidades planas a n dimensões  são a-significantes e a-subjetivas”; são “designadas por artigos indefinidos”. (16-18).  [Recordar o texto imanência – uma vida].

4oPrincípio de ruptura a-significante.

Esse princípio diz que o rizoma, ao romper-se, não se faz ao modo de rompimento das estruturas; estas se separam ou são atravessadas por “cortes demasiado significantes”, tal como acontece, por exemplo, quando separo uma frase em sintagma nominal e sintagma verbal, ao passo que um rizoma se caracteriza por um outro modo de rompimentos e quebraduras, podendo romper-se “em qualquer lugar” e podendo “retomar-se segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas”, tal como, por exemplo, um “rizoma animal” animado por formigas.

Para se analizar o modo de rompimento do rizoma, deve-se levar em conta sua constituição em:

linhas de segmentaridade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído”,

e “linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar”.

Pois bem, quando linhas de segmentaridade “explodem numa linha de fuga”, que, aliás, “faz parte do rizoma”, este sofre uma ruptura. As quebraduras num rizoma não são dicotômicas, não se restringem a “dualismo”, justamente porque as linhas de segmentaridade e de fuga “não param de se remeter umas às outras”. Quando uma linha de fuga “se traça”, tem-se uma “ruptura” do  (e/ou no) rizoma; mas um “risco” repõe-se: o de uma reorganização, o de uma reestratificação, o de uma “cristalização” do “conjunto”; ou seja, o risco é o do aparecimento de “formações que dão novamente o poder a um significante, atribuições que reconstituem um sujeito – tudo o que se quiser, desde as ressurgências edipianas até as concreções fascistas. Os grupos e os indivíduos contêm microfascismos sempre à espera de cristalização”. Ex.: “a grama é também rizoma”, de modo que “o bom e o mau são somente o produto de uma seleção ativa a ser recomeçada.

 

Há “perpétua ramificação” e envolvimento mútuo entre os “movimentos de desterritorialização e os processos de reterritorialização”.

Exemplo da orquídea e da vespa:

“A orquídea se desterritorializa, formando uma imagem, um decalque de vespa; mas a vespa se reterritorializa sobre essa imagem. A vespa se desterritorializa, no entanto, tornando-se ela mesma uma peça do aparelho de reprodução da orquídea; mas ela reterritorializa a orquídea, transportanto o pólen. A vespa e a orquídea fazem rizoma em sua heterogeneidade”. Se esse acontecimento fosse pensado apenas no nível de suas linhas de estratificação, dir-se-ia que “a orquídea imita a vespa cuja imagem reproduz de maneira significante (mimese, mimetismo, fingimento, etc.)”; ou seja, ficar-se-ia apenas no nível de um “paralelismo entre dois estratos determinados, cuja organização vegetal sobre um deles imita uma organização animal sobre o outro”. Porém, além ou aquém desse nível, algo “completamente diferente” está acontecendo: está acontecendo o que Rémy Chauvin (Entretiens sur la sexualité, Plon, 205; cit. em MP, 19, n.3) chama de “evolução a-paralela de dois seres que não têm absolutamente nada a ver um com o outro”. Como Del. e Guat. dizem isso?  Eis:

Não se trata de “imitação, mas de captura de código, mais-valia de código, aumento de valência, verdadeiro devir, devir-vespa da orquídea, devir-orquídea da vespa, cada um desses devires assegurando a desterritorialização de um dos termos e a reterritorialização do outro, os dois devires se encadeando e se revezando segundo uma circulação de intensidades que empurra a desterritorialização cada vez mais longe”. Ou seja: “não há imitação nem semelhança, mas explosão de duas séries heterogênas na linha de fuga composta de um rizoma comum que não pode mais ser atribuído, nem submetido ao que quer que seja de signficante” (18-19).

[Ressonância com o texto de Max Ernst colado em f16,164]

Ressonância: engenharia  genética:

Pode acontecer, por “erro de excisão”,  por exemplo, que “os virus carreguem fragmentos de ADN de seu anfitrião e transmití-lo para novas células: é, aliás, a base do que se chama engenharia genética. Daí resulta que a informação genética própria de um organismo poderia ser transferida a um outros graças aos virus”. (…) “pode-se até imaginar que essa transferência de informação poderia efetuar-se de uma espécie mais evoluída a uma espécie menos evoluída ou geradora da precedente”. (Estas são observações sobre os trabalhos de R.E. Benveniste e G.J. Todaro feitas por Yves Christen, “Le rôle des virus dans l’évolution: , La Recherche, n. 54, março de 1975 – citado em MP,  tr. 19, n. 4).

Para os autores, isso indica a possibilidade de os “esquemas de evolução serem levado a abandonar o velho modelo da árvore e da descendência”, modelo pelo qual passa-se do “menos diferenciado ao mais diferenciado”, e operarem como um rizoma, isto é, “imediatamente no heterogêneo”, havendo salto de “uma linha já diferenciada a uma outra”. Em suma, “nossos virus nos fazem fazer rizoma com outros animais”. Destacam ainda, em La logique du vivant (Gallimard, 312,333 (MP,20), de François Jacob, a idéia de “as fusões de células saídas de espécies diferentes têm resultados análogos àqueles dos ‘amores abomináveis apreciados na Antiguidade e na Idade Média’”.

O rizoma se caracteriza, pois, por comunicações transversais entre linhas diferenciadas”, comunicações que “embaralham as árvores genealógicas”. Trata-se de “buscar sempre o molecular, ou mesmo a partícula submolecular com a qual fazemos aliança”. Assim, o rizoma vem a ser uma “antigenealogia”.

Comunicação livro-mundo:

O livro “não é a imagem do mundo”.

Há “evolução a-paralela” de ambos. Sendo capaz e podendo, “desterritorializa o mundo” e este “reterritorializa o livro, que se desterritorializa em si mesmo no mundo”.

Mimetismo: “conceito ruim, dependente de uma lógica binária, para fenômenos de natureza inteiramente diferente”. Mesmo as plantas com raízes: “há sempre um fora onde elas fazem rizoma com algo – com o vento, com um animal, com o homem”.

 

[ Essa lógica binária implicada pelo mimetismo deve também entreter a relação significante/significado, por exemplo. Recorde-se que Foucault, em As palavras e as coisas, assinalava a predominância desse binarismo a partir do séc. XVII, sendo que entre os séculos XIV e XVI funcionava um esquema triádico marcado pela presença trianguladora da similitude. Pois bem, parece-me que a idéia deleuzeana de um fora, complicando a lógica binária, estabelece um terceiro incluído. Porém, já não se trata de um triângulo pacificado pela semelhança, mas agitado pelas diferenças intensivas, sendo que o fora vem a ser o fora imanente, isto é, o fora da conectividade rizomática, o fora das conexões intensivas criadoras de corpos sem órgãos].

 

Regra:

“Seguir sempre o rizoma por ruptura, alongar, prolongar, revezar a linha de fuga, fazê-la variar, até produzir a linha mais abstrata e a mais tortuosa, com n dimensões, com direções rompidas. Conjugar os fluxos desterritorializados”. “Aumentar seu território por desterritorialização, estender a linha de fuga até o ponto em que ela cubra todo o plano de consistência em uma máquina abstrata”.

[Para não se cair num mero associacionismo ancorado em intelectualismo enciclopédico-arquivístico, é preciso estar atento e perguntar pela circulação de intensidades nas aventuras das linhas de fuga].

Ressonância: música:

Pierre Boulez, em Par volonté et par hasard, Seuil, p. 89: “Você a planta num certo terreno, ela se põe a proliferar como erva daninha”; “uma música que flutua, na qual a própria escrita traz para o instrumentista uma impossibilidade de preservar uma coincidência com o tempo ritmado” (MP, 21, n.7). Para os autores, “a música nunca deixou de fazer passar” [de transpassar] “suas linhas de fuga, como outras tantas ‘multiplicidades de transformação’, mesmo revertendo seus próprios códigos, os que a estruturam ou a arborificam; por isso a forma musical, até em suas rupturas e proliferações, é comparável à erva daninha, um rizoma” (MP, 21).

5o  e 6o : Princípios de decalcomania e de cartografia:

[Esses dois princípios estão em oposição, mas não em estado de dicotomia. Vale dizer, embora os autores privilegiem o princípio de cartografia, este sempre atua transpassando o que sustenta o princípio de decalcomania]. O importante é que não se deve impor o “modelo estrutural ou gerativo” ao rizoma, pois este é “estranho a qualquer idéia de eixo genético ou de estrutura profunda”. Que são estes?

. Princípios do decalque:

 

  1. Eixo genético: é a “unidade pivotante objetiva sobre a qual se organizam estados sucessivos”.
  2. Estrutura profunda: é “seqüência de base decomponível em constituintes imediatos”.

Nos dois casos, tem-se “modelo representativo da árvore ou da raiz-pivotante ou fasciculada”. Ex.: a “’árvore’ chomskyana associada à seqüência de base, representando o processo de seu engendramento segundo uma lógica binária. Variação sobre o mais velho pensamento” (MP, 21)

Eixo genético e estrutura profunda: são “princípios de decalque, reprodutíveis ao infinito”.

Lógica da árvore ou do decalque: Ex.: em lingüística e em psicanálise, essa lógica “tem como objeto um inconsciente ele mesmo representante, cristalizado em complexos codificados, repartido sobre um eixo genético, ou distribuído numa estrutura sintagmática”. A finalidade dessa lógica é “descrever um estado de fato, o reequilíbrio de correlações inter-subjetivas, ou a exploração de um inconsciente já dado camuflado nos recantos obscuros da memória e da linguagem”. Em que consiste ela? “Consiste em decalcar algo que se dá já feito, a partir de  uma estrutura que sobrecodifica ou de um eixo que suporta”.

Resumo: “a árvore articula e hierarquiza os decalques” e estes “são como folhas da árvore”.

Princípio da cartografia:

 

Trata-se de fazer o “mapa e não o decalque”.

Ex.: “a orquídea não reproduz o decalque da vespa, ela compõe um mapa com a vespa no seio do rizoma”.

O que faz o mapa (que o decalque não faz)?

  1. Volta-se para uma “experimentação ancorada no real”.
  2. “Não reproduz inconsciente fechado sobre ele mesmo”; o mapa “constroi” o inconsciente.
  3. “Contribui para a conexão dos campos”.
  4. Contribui “para o desbloqueio dos corpos sem órgãos”.
  5. Contribui para a “abertura máximados corpos sem órgãos “sobre um plano de consistência”.
  6. “Faz parte do rizoma”.

 

Como é o mapa:

É “aberto”, “conectável em todas as suas dimensões”; é “desmontável, reversível, modificável constantemente”; pode ser “rasgado, revertido”; pode “adaptar-se a montagens de qualquer natureza”; pode “ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social”; pode ser “desenhado numa parede, concebido como obra de arte, construído como ação política ou como uma meditação”; com o rizoma, o mapa “tem múltiplas entradas”, ao passo que o “decalque volta sempre ao ‘mesmo’” ; mapa é “questão de performance”, não de presumida ‘competência’” , como a do decalque.

Crítica à psicanálise:

“A esquizoanálise recusa toda idéia de fatalidade decalcada, seja qual for o nome que se lhe dê, divina, anagógica [de elevação espiritual, êxtase], histórica, econômica, estrutural, hereditária ou sintagmática”. Ainda:

As pulsões e objetos parciais [crítica a Melanie Klein]: “Pulsões e objetos parciais não são estágios sobre um eixo genético, nem posições numa estrutura profunda, são opções políticas para problemas, entradas e saídas, impasses que a criança vive politicamente, quer dizer, com toda força de seu desejo”(MP, 22).

Relação mapa/decalque:

O mapa “pode ser decalcado”, assim como o “rizoma cruza raízes”.

O mapa “comporta fenômenos de redundância”, assim como “multiplicidade tem seus estratos, onde se enraízam unificações e totalizações, massificação, mecanismos miméticos, tomadas de poder significantes, atribuições subjetivas”. Linhas de fuga podem reproduzir, “a favor de sua divergência eventual, formações que elas tinham por função desfazer ou reverter”.

Inversamente:

“Projetar o decalque sobre o mapa”, sabendo-se que o decalque não reproduz o mapa.

Dizem os autores que o decalque “é como foto” .[ A arte da fotografia não estaria sendo aí prejudicada pelos autores? Parece-me que eles aí se esquecem do agenciamento com fotografias poder comportar ações de linhas de fuga. Sebastião Salgado, por exemplo, não está meramente decalcando ao fotografar o sucateamento da humanidade; linhas de fuga irrompem de suas fotos, não porque estas retratem misérias humanas, mas por força, também e principalmente, das linhas de intensidade que nelas compõem afectos e perceptos].

Imitador:

“Cria seu modelo e o atrai”. Traduz mapa “em imagem”.

Transforma rizoma “em raízes e radículas”.

“Organiza, estabiliza, neutraliza “multiplicidades segundo eixos de significância e de subjetivação que são os seus”.

“Gera e estruturaliza o rizoma”.

“Reproduz a si quando crê reproduzr outra coisa”.

 

O que o decalque reproduz do mapa ou do rizoma?

“Somente os impasses, os bloqueios, os germes de pivô ou os pontos de estruturação”. Exs.: Hans, psicanalizado por Freud, e Richard, psicanalizado por Melanie Klein.

Ora, “é sempre por rizoma que o desejo se move e produz”; e o “rizoma opera sobre o desejo por impulsões exteriores e produtivas” (MP, 23).

Regra: “tentar a outra operação, inversa mas não simétrica”:

– “Religar os decalques ao mapa”;

– “Relacionar as raízes ou as árvores a um rizoma”;

– “Ressituar os impasses sobre o mapa e por aí abrí-los sobre linhas de fuga possíveis”.

– Quanto ao “mapa de grupo”: mostrar que “linhas subsistem, mesmo subterrâneas, continuando a fazer obscuramente rizoma” sob os “fenômenos de massificação, de burocracia, de leadership, de fascistização, etc”.

Ex.: Método de Fernand Deligny, “Voix et voir”, Cahiers de l’immuable, Recherches, abril, 1975: mapear gestos e movimentos de criança autista, combinar vários para a  mesma criança, para várias crianças.

– Se “mapa ou rizoma têm essencialmente entradas múltiplas”, pode-se entrar neles até “pelo caminho dos decalques ou pela via das árvores-raízes, observando as precauções necessárias”, usando o que for preciso usar como “ponto de apoio”, até a psicanálise, “não obstante ela”. Mas é também possível, “em outros casos”, apoiar-se “diretamente sobre uma linha de fuga que permite explodir os estratos, romper as raízes e operar no vas conexões”.

De onde vem essa flexibilidade tática  promovida a método de exploração da imanência?

É que “há agenciamentos muito diferentes de mapas-decalques, de rizomas-raízes, com coeficientes variáveis de desterritorialização”.

Ex. do trabalho de Julia Zakia Orlandi: decalque de uma propaganda enquadrada desterritorializando-se numa historinha escrita em ondas para uma propaganda imaginária.

Pois bem, como demarcar, como delinear a oscilação? Isso não se faz por meio de “análises teóricas que impliquem universais”, mas ao longo de uma “pragmática que compõe as multiplicidades ou conjuntos de intensidades”.

Ex.: “A contabilidade e a burocracia procedem por decalques: elas podem, no entanto, começar a brotar, a lançar hastes de rizoma, como num romance de Kafka” (MP, 25).

Que acontece, precisamente, no agenciamento?

[Fio de metamorfose]

“Um traço intensivo começa a trabalhar por sua conta, uma percepção alucinatória, uma sinestesia, uma mutação perversa, um jogo de imagens se destacam e a hegemonia do significante é recolocada em questão”; “um acontecimento microscópico estremece o equíbrio do poder local” (MP, 1, 24-25)

 

O termo sinestesia pode dar margem a confusões. Vejamos seu sentido lexical no “Aurélio”, por exemplo:

Verbete: sinestesia

[De sin- + gr. aísthesis, ‘sensação’, + -ia.]

  1. f. Psicol.
  2. Relação subjetiva que se estabelece espontaneamente entre uma percepção e outra que pertença ao domínio de um sentido diferente (p. ex., um perfume que evoca uma cor, um som que evoca uma imagem, etc.). Ex.: “Avista-se o grito das araras.” (João Guimarães Rosa, Ave, Palavra, p. 91); “Tem cheiro a luz, a manhã nasce… / Oh sonora audição colorida do aroma!” (Alphonsus de Guimaraens, Obra Completa, p. 100).

 

Verbete: cenestesia

[De cen(o)- + -estes(o)-+ -ia.]

  1. f.
  2. Sentimento difuso resultante dum conjunto de sensações internas ou orgânicas e caracterizado essencialmente por bem-estar ou mal-estar.

 

Verbete: cinestesia

[De cin(e)- + -estes(i)- + -ia.]

  1. f. Fisiol.
  2. Sentido pelo qual se percebem os movimentos musculares, o peso e a posição dos membros.

 

Palavra de desordem: abrir árvores chomskyanas “em todos os sentidos”.

 

 

Essa exposição sumária dos princípios do rizoma – que, como vimos, é apresentado como modelo de realização de multiplicidades substantivas – pode ser aproximada da caracterização que Deleuze e Guattari, em O anti-Édipo, fizeram daquilo que chamavam de “máquinas desejantes”. Vejamos o ítem “O todo e as partes” (, 60-61).

“Nas máquinas desejantes tudo funciona ao mesmo tempo, mas nos hiatos e nas rupturas, nos enguiços e nas falhas, nas intermitências e nos curto-circuitos, nas distâncias e nos despedaçamentos, numa soma que nunca reúne suas partes em um todo. É que aí os cortes são produtivos, e são eles próprios reuniões. As disjunções, enquanto disjunções, são inclusivas. Os próprios consumos são passagens, devires, retornos”.

Eis como os autores levam essa caracterização do desejo a aproximar-se daquela da máquina literária, que eles extraem de Maurice BLANCHOT (L’Entretien inbfini, Gallimard, 1969, pp. 451-452):

“Foi Maurice Blanchot quem soube colocar o problema com todo seu rigor, ao nível de uma máquina literária: como produzir e pensar fragmentos que tenham entre si relações de diferença enquanto tal, que tenham por relação entre si sua própria diferença, sem referência a uma totalidade resultante, mesmo por vir?” (AE, 61).

Essa caracterização é posta em ressonância com uma pergunta que os autores extraem da inspiração lacaniana de Serge Leclaire (“La réalité du désir”, in Séxualité humaine, Abier), pergunta que “enuncia o paradoxo do desejo”: “como elementos podem ser ligados justamente pela ausência de ligação?” (AE, 508).

[ Resposta espinosista ou leibniziana: teoria da “distinção real”: “por serem realmente distintos, e inteiramente independentes um do outro, é que elementos últimos ou formas simples pertencem ao mesmo ser ou à mesma substância. É bem nesse sentido que um corpo pleno substancial” [CsO?] “não funciona absolutamente como um organismo. E a máquina desejante não é outra coisa” (AE, 508)].

Para os autores, Serge Leclaire não esteve à altura do paradoxo, do problema que enunciou, quando falava em um “conjunto de puras singularidades”; teria recaído na psicanálise, toma esse conjunto como “ficção”, conjunto a ser “reestruturado ao menos pela unidade do fálus como significante da ausência”. Para os autores (tomados pela “necessidade de quebrar as associações”, vendo na “dissociação” não só o “caráter da esquizofrenia” mas o “princípio da esquizo-análise”)   não se trata de ficção, mas da “emergência da máquina desejante, aquilo que a distingue das ligações psíquicas do aparelho edipiano, e das ligações mecânicas ou estruturais das máquinas sociais e técnicas: um conjunto de peças realmente distintas que funcionam juntas enquanto realmente distintas (ligadas pela ausência de ligação)”(AE, 499).

Como havíamos dito, essa caracterização pode ser aproximada da idéia de rizoma, pois tanto esta quanto aquela implicam a noção de multiplicidade substantiva:

“Somente a categoria de multiplicidade, empregada como substantivo e superando tanto o múltiplo quanto o Uno, superando a relação predicativa do Uno e do múltiplo, é capaz de dar conta da produção desejante: a produção desejante é multiplicidade pura, isto é, afirmação irredutível à unidade. Estamos na idade dos objetos parciais, dos tijolos e dos restos. Não acreditamos mais nesses falsos fragmentos que, como os pedaços da estátua antiga, esperam ser completados e recolocados para compor uma unidade que é também a unidade de origem. Não acreditamos mais em uma totalidade original, nem numa totalidade de destinação. Não acreditamos mais no acinzentado de uma insípida dialética evolutiva, que pretende pacificar os pedaços porque ela arredonda suas arestas. Só acreditamos em totalidades ao lado. E se encontramos uma totalidade assim ao lado das partes, é um todo dessas partes, mas que não as totaliza, uma unidade de todas essas partes, mas que não as unifica, e que se acrescenta a elas como uma nova parte composta à parte”.

Para coroar essa caracterização, os autores aliam-se a Proust:

“’Ela surge, mas aplicando-se desta vez ao conjunto, como tal pedaço composto à parte, nascido de uma inspiração’ – diz Proust da unidade da obra de Balzac, mas também da sua própria. E é notável, na máquina literária de la Recherche du temps perdu, até que ponto todas as partes são produzidas como lados dissimétricos, direções quebradas, caixas fechadas, vasos não comunicanters, divisões, onde até mesmo as contigüidades são distâncias, e as distâncias, afirmações, pedaços de quebra-cabeça que não vêm do mesmo, mas de quebra-cabeças diferentes, violentamente inseridos uns nos outros, sempre locais e nunca específicos, e suas bordas discordantes sempre forçadas, profanadas, imbricadas umas nas outras, sempre com restos”

[Nossa pergunta em face dessas caracterizações dirige-se aos fios de metamorfose, aos complexignos portadores da fluência metamorfoseante].

 

 

SIGNOS PROUSTIANOS NUMA FILOSOFIA DA DIFERENÇA

 

           

            Resumo: Analisando aspectos da leitura feita por Gilles Deleuze de A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, procuramos conceituar a modalidade de articulação aí presente entre um discurso filosófico e um discurso literário. O exemplo aqui escolhido como campo de rastreamento provisório dessa busca conceitual é o constituído pelo problema da unidade de uma obra de arte.

 

            Oscilem os argumentos a favor desta ou daquela posição, observa-se em todos os casos uma complicada atração pelos pulsares da constelação estética, seja para ver neles o reflexo de outras luzes, seja para apreender-lhes a luz própria, seja, enfim, para mapear um cruzamento de relâmpagos simultâneamente nascidos fora e dentro dos seus porosos limites. Acaba-se valorizando, neste ou naquele momento, através de um maior ou menor número de páginas, o “estudo intrínseco” da obra, como dizem Wellek e Warren. No caso da relação literatura-idéias, esses autores valorizam um “problema” para eles “concreto”, problema, dizem, “não resolvido e nem convenientemente estudado”, qual seja: “como as idéias entram realmente na literatura”? quando são elas “efetivamente incorporadas à textura da própria obra de arte”? quando as idéias “se fazem `constitutivas`” e pulsam na espessura desses “valores” propriamente “artísticos” de “complexidade e coesão”? quando se dilata ou se contrai essa tão ameaçadora “discrepância entre o acerto artístico e o peso do pensamento”? [1].

Cada uma dessas difíceis interrogações é uma dobra desse delicado problema da diferenciada e diferenciante presença de algo, denominado idéias por esses autores, nas linhas de força constitutivas de uma configuração estética. Retomemos duas delas: “como as idéias entram realmente na literatura”? quando são elas “efetivamente incorporadas à textura da própria obra de arte”? Pode-se reduzir o alcance dessas perguntas, limitando-as tão-somente ao jogo das influências e das técnicas romanescas de assimilação, mas é possível também pensá-las de maneira mais exigente. Seja como for, passa longe de mim a pretensão de respondê-las. Meu modesto empenho é apontar a possibilidade de se ver, em textos deleuzeanos relativos à busca proustiana, uma exigência de certo modo mais radical em relação ao problema entrevisto por essas duas perguntas, pois elas parecem não estar vendo ser possível à certa produtividade literária desdobrar-se como lugar de emergência, e não apenas de incidência, desse algo ainda chamado idéias.

Primeiramente, apesar de também ver em Proust, assim como em Balzac, um “estilo explicativo”, isto é, um estilo não disposto a “descrever” ou a “sugerir”, mas, sim, a “explicar através de imagens” [2], a leitura feita por Deleuze de A la recherche du temps perdu não atribui a esta obra o estatuto de um conhecimento filosófico simplesmente transposto em imagens. Essa leitura nos leva a aprender com Proust algo em estado-de-arte, algo a ser levado por Deleuze ao plano de algo em estado-de-conceito. Essa leitura, não sobreposta, procura instalar-se na própria atmosfera de modulação literária e conceitual de signos propensantes, desliza numa zona de ressonâncias, cuidando para impor um mínimo de constrangimento filosófico à obra e, ao mesmo tempo, tratando-a como se nela o pensamento fosse tão rigoroso quanto o investido em filosofias e ciências. Esses estranhos signos propensantes, ricos em proto-determinações pulsando na iminência de disparatadas efetuações, são como certa “família de idéias”, para usarmos uma expressão de Proust [3], família capaz de ativar um domínio de complexa clandestinidade, domínio apto a se desdobrar e a expandir uma livre zona de  interseção explosiva entre os lances de privacidades subjetivas e a esfera pública das significações ideais, das generalidades, etc.

Nesse sentido, levando-se em conta a agitação desse algo, parece-me adequada a hipótese apresentada por Roberto Machado: “a ressonância produzida por Deleuze entre a filosofia e o não-filosófico consiste em transformar em conceitos o exercício não conceitual de pensamento existente nesses outros domínios”. A afirmação parece-me correta, considerando-se a prévia pulsação de signos propensantes em modulações engolfando-se em zonas de turbulência e ressonância. Com essa cláusula, pode-se dar novamente razão a Roberto Machado, quando ele justifica o caráter “eminentemente filosófico” da “interpretação deleuzeana da Recherche de Proust”, justamente porque essa interpretação, diz Roberto, “opõe” essa obra literária “à filosofia da identidade e da representação, tornando-a um instrumento da formulação de sua própria filosofia da diferença” [4]. Para tanto, Deleuze precisa encontrar, na própria Recherche, saliente-se, condições pensantes para fazer um instrumento, ou melhor,  um ambiente, um meio positivamente propício à constituição de um pensamento conceitual, ligado a ela por co-funcionamento, por ressonâncias, etc, não por identidade ou por semelhança.

Em outras palavras, há reciprocidade de aberturas entre a Recherche proustiana e estudos deleuzeanos dedicados a ela. De um lado, a própria Recherche é uma “obra aberta”, seja qual for o sentido dado a este termo por Umberto Eco, não apenas por ser suscetível a “uma infinidade de pontos de vista”, conforme a frase de Sartre retida por Eco, como por ser ela uma “multiplicidade” em sua própria estruturação discursiva [5]. Aliás, este último modo de abertura não me parece acontecer à Recherche como efeito de sua hipotética adaptação a uma “visão do universo físico” e às “relações psicológicas propostas pelas disciplinas científicas contemporâneas” dela, explicação causal demasiado categórica empregada casualmente, penso eu, por Eco numa de suas passagens pela idéia de “obras abertas” [6]. Para um pesquisador das estranhas relações existentes entre universos discursivos talvez seja mais cauteloso evitar a procura de um centro dispersor de efeitos e auscultar, aquém dos ecos, a labiríntica das ressonâncias e suas modulações. Por outro lado, o texto filosófico deleuzeano, sem prejuízo do rigor, pode ser também pensado como aberto, não só à maneira de redes conceituais erigindo-se nos processos de seu acoplamento com outras redes, como porque uma de suas principais unidades mínimas, os conceitos, em si mesmos múltiplos [7], são como anéis partidos e, portanto, aptos a se enlaçarem com uns ou a se desenlaçarem de outros, tudo acontecendo ao sabor das premências dos problemas em pauta e não sob o comando de palavras de ordem advindas desta ou daquela Potência, seja esta uma religião, um partido, um Estado, um Capital, uma Razão ou um imperativo de comunicação.

Acabamos de indicar duas aberturas. Todavia, apesar de termos assinalado aí uma abertura literária e uma distinta abertura filosófica, a articulação entre elas, essa procurada articulação por reciprocidade de aberturas, somente será possível se houver, em cada um desses distintos domínios discursivos, algo capaz de, participando da diferenciação interna de cada um deles, funcionar, simultâneamente, nos dispositivos de abertura de cada um deles ao outro. É como se passagens do texto deleuzeano atualizassem uma virtualidade prévia e distintamente atualizada em passagens da arte proustiana. Pois bem, nosso problema é encontrar linhas portadoras desse estranho algo diferenciador e articulador, portadoras, pois, desses coercitivos signos potencialmente reversíveis, signos complexos, complexsignos (ou complexsemas, se se preferir um híbrido latino-greco), isto é, signos intervalares [não mediadores], carregados de ou elevados a uma potência de problematização, signos capazes, assim, de forçar o pensamento a pensar e de espalhar ressonâncias mais ou menos estilhaçadas entre os domínios.

Sendo rastro provisório de uma pesquisa em andamento, o presente trabalho estará limitado à sondagem de uma dessas linhas portadoras de complexsignos, a linha desenhada pela pergunta relativa à unidade da Recherche. Já em 1963, um ano antes da primeira edição de Proust e os signos, Deleuze estava às voltas com essa indagação [8]. Ela retorna em 1964, quando ele trata da “emissão e interpretação dos signos” (PS,5; PStr,-1) presentes na Recherche, problema este cujo desenvolvimento passou a ocupar toda a primeira parte do livro, a denominada “os signos” (PS,7-124; PStr,1-100), palavra esta vastamente empregada por Proust. A questão da unidade reaparece na segunda parte do livro, intitulada “a máquina literária” (PS,125-203; PStr,101-170), parte esta acrescentada à segunda edição de PS, em 1970, e destinada a privilegiar “o ponto de vista da composição” da Recherche no trato do problema da “produção e multiplicação dos próprios signos” (PS,5; PStr,-1). Entre 1964 e 1970, entre, portanto, a primeira e a segunda partes, Deleuze dedicou-se ainda a pensar a Recherche em passagens de dois grandes livros seus, Diferença e Repetição (1968) e Lógica do Sentido (1969). Finalmente, a conclusão do livro, com o título de “presença e função da loucura – a Aranha” (PS,205-219; PStr,171-183), retoma texto publicado inicialmente numa coletânea italiana em 1973, texto não indiferente à pergunta pela unidade. Voltará a falar especialmente a respeito de Proust em 1975 [9] e em 1986 [10], etc.

 

Deleuze e Guattari, O que é a filosofia? (1991), QPh?

Resumo de cap. 7. “Percepto, afecto e conceito”

 

p154:

$1. Conservação e auto-conservação da arte

[A repetição na arte]

O simples fato de podermos retornar à cena lida na página anterior permite que os autores saltem à questão de direito (quid juris?) e digam: “a arte conserva, e é a única coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si”.

            Essa auto-conservação é de direito, pois, de fato, só dura o que dura o suporte, os materiais de que a obra é feita. Diferentemente da industrial, a arte conserva independentemente do acréscimo de substância conservante.

Independência da arte: 1. Independente do ‘modelo’;

  1. de outros personagens eventuais (que são coisas-artistas; personagens de pintura…);
  2. do espectador ou do auditor atuais (estes, se têm força suficiente, limitam-se a experimentá-la num segundo momento);
  3. do criador, pois, há auto-posição do criado, que se conserva em si. [Ver p. 155, $3: “o artista cria”…]

Mas o que é que se conserva na auto-conservação da arte? O que se conserva “é um bloco de sensações”. Um bloco de sensações “é um composto de perceptos e afectos”.

$2. As sensações (perceptos e afectos) “são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido”:

perceptos “não são mais percepções”: independem do estado daqueles que os experimentam;

afectos “não são mais sentimentos ou afecções”: “transbordam a força daqueles que são atravessados por eles”.

[São excedentes, excessivos; se lhes imponho minhas forças, posso perdê-los, deixam de me atravessar; crise do eu duro; agora dissolvido numa labiríntica abertura de um um me, esse quebradiço conglomerado de eus, essa multiplicidade, esse labirinto rizomático pelo qual eles passam, atravessando-me].

p.155

            Pode-se dizer que esses seres existem na “ausência do homem”, pois o homem fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras é composto de perceptos e afectos.

“A obra de arte é um ser de sensação, e nada mais: ela existe em si”

[Perceptos e afectos seriam diferençações que diferenciam, sem plena atualização, minhas percepções e meus sentimentos e afecções; ao me atravessarem, vibram corpos sem órgãos em mim].

 

$3. Criação

“O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a única lei da criação é que o composto deve ficar de pé sozinho. O mais difícil é que o artista o faça manter-se de pé sozinho”. [Ver p. 154, $1: independência].

Manter-se de pé sozinho “é o ato pelo qual o composto de sensação se conserva em si mesmo; auto-conservação.

Frases a respeito de:

Pintura, música: acordes (consoantes ou dissonantes) são afectos de cores ou de tons: Rameau: afirma identidade entre acorde e afecto.

Pintura:   -possibilidade pictural difere da possibilidade física; verticalidade mesmo nas posturas mais acrobáticas; o manter-se de pé sozinha.

-referência a Edith Wharton.

-Cézanne (admira Pissaro, Monet, critica impressionistas): a   mistura óptica das cores não basta para fazer um composto suficientemente sólido, durável como a arte dos museus, como a perpetuidade do sangue em Rubens. Cézanne procura outra solidez, outras bases e outros blocos.

Música:          -o modo menor; o tornar sólido e durável, auto-conservante.

-O som deve tanto ser mantido em sua extinção quanto em sua produção e seu desenvolvimento.

Monumento:-pode sustentar-se em alguns traços, linhas.

Poema:           -de Emily Dickinson.

p.156

$4. Se droga ajuda artista a criar seres de sensação: o composto sob esse efeito é em geral incapaz de se conservar por si mesmo.

Desenhos de criança: comovêmo-nos com eles, mas é raro que se mantenham de pé. Podem até parecer coisa de Klee ou de Miró, “se não os olhamos muito tempo”.

Pinturas dos loucos: sustentam-se quase sempre, mas sob a condição de serem saturadas e de não deixarem subsistir vazio (Todavia):

Blocos e vazios: Os blocos precisam de bolsões de ar e de vazio, pois mesmo o vazio é uma sensação, toda sensação se compõe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantém sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. Como diz o pintor chinês, Huang Pin-Hung, algo só é uma obra de arte se guarda vazios suficientes para permitir que neles cavalos pinoteiem (quanto mais não seja, pela variedade de planos).

$5. Sensações: pintamos, esculpimos… com sensações; pintamos, esculpimos sensações.

Como perceptos, as sensações não são percepções que remeteriam a um objeto (referência); a semelhança com algo é produzida por seus próprios meios (um sorriso feito de cores, traços, sombra e luz).

[Relação sensação/material]

A sensação só remete ao seu material: ela é o percepto ou o afecto do próprio material: sorriso de óleo etc.

  1. 157

Em cada caso, o material é tão diverso (ex.: suporte da tela, cor no tupo) que fica difícil dizer: de fato, onde acaba e onde começa a sensação?

De fato, a preparação da tela, o traço do pelo do pincel fazem parte da sensação. Como esta poderia conservar-se sem material capaz de durar?

O plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composição das próprias sensações até: fazer parte dele

ou ser dele indiscernível.

De direito: sensação não é idêntica ao material:

-O material é a condição de fato.

-Preenchida essa condição, o que se conserva em si é a sensação (percepto, afecto).

-Mesmo durando só alguns segundos, o material dá à sensação o poder de existir e de se conservar em si na eternidade que coexiste com esta curta duração. A sensação desfruta de uma eternidade nos momentos de curta duração do material.

-A sensação realiza-se no material ao mesmo tempo em que o material entra inteiramente na sensação, no percepto ou no afecto. Toda a matéria se torna expressiva. (Afecto metálico; sensação colorante, não colorida, como diz Cézanne).

p.158

Passa-se de um material a outro (violão ao piano, p.ex.), se o composto de sensações o exigir. E esse composto não se confunde com “misturas” do material que a ciência determina em estados de coisas. (Ex.: “mistura óptica” dos impressionistas)

$6.

Objetivo da arte:

Arrancar (com os meios do material):

– O percepto. De onde?        -Das percepções do objeto;

– Dos estados de um sujeito percipiente.

– O afecto. De onde?                         – Das afecções, como passagem de um estado a

outro.

Extrair: bloco de sensações (um puro ser de sensações).

[Virtualizar-atualizar].

 

Para atingir esse objetivo, impõe-se:

Método: – que varie com cada autor;

– que faça parte da obra.

Ex. Proust e F. Pessoa: neles, a pesquisa da sensação, como ser, inventa procedimentos diferentes. José Gil destaca procedimentos presentes em Pessoa para extrair perceptos a partir de percepções vividas (“Odes marítimas”- F. Pessoa ou a metafísica…, cap. II.

Ex. Pintores, músicos, arquitetos.

Escritores: material: palavra; sintaxe criada: ergue-se na obra e entra na sensação.

Problema da memória na arte:

. Trata-se de sair das percepções vividas:

. Não basta: memória – que invoque percepções antigas;

memória involuntária que acrescente reminiscências como fator conservante do presente.

. Memória intervém pouco na arte (sobretudo em Proust).

. Toda obra de arte é monumento: mas ele não comemora passado; monumento é bloco de sensações presentes; devem a si sua conservação; dão ao acontecimento o composto que o celebra. Seu ato é a fabulação (não a memória).

. Escreve-se com blocos de infância (não com lembranças de infância), pois esses blocos são devires-criança do presente.

. Precisa-se de material complexo (não memória) que está nas palavras e sons.

. Atinge-se percepto/afecto como seres autônomos e suficientes; isto é, nada mais devem aos que os experimentam e os experimentaram.

Ex. Combray como jamais foi vivido, como catedral ou monumento.

[Virtual]

p.159

$7. Métodos. Variedades de blocos de sensações.

. Os métodos são diferentes, mas pode-se caracterizar grandes tipos monumentais:

Variedade de compostos de sensação:

  • Vibrar a sensação: a vibração – caracteriza a sensação simples (já é durável ou composta porque sobe ou desce – implica diferença de nível constitutiva – segue corda invisível: mais nervosa que cerebral.
  • Acoplar a sensação: o enlace, ou o corpo-a-corpo: quando duas sensações ressoam uma na outra, esposando-se num corpo-a-corpo energético.
  • Abrir ou fender; esvaziar a sensação: o recuo, a divisão, a distensão – quando duas sensações se separam, se distanciam, para só serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas ou nelas como cunha.

Ex. Escultura: sensações de pedra, de mármore ou de metal:

vibram segundo ordem: de tempos fortes e fracos

                                                                              das saliências e reentrâncias.

                                    Seus poderosos corpo-a-corpo

                                   Arranjo de grandes vazios: entre grupos

                                                                                      num grupo.

            $8. Afectos e perceptos. Devires e paisagens. O não-humano. A paisagem vê.

Exemplos em Hardy, Melville, Virginia Woolf, Faulkner, Tolstoi, Tchekov.

Percepto como paisagem anterior ao homem, na ausência do homem.

Enigma de Cézanne: “o homem ausente, mas inteiro na paisagem”.

E as percepções dos personagens; e as percepções e lembranças do autor?

Personagens só podem ser criados porque não percebem; entram na paisagem, participam do composto das sensações.

[Como fica nesse caso a idéia de compor personagens que se furtariam à omnisciência do criador?]

  1. 160

Melville – Ahab tem percepções por entrar numa relação com Moby Dick que o faz devir baleia e forma um composto de sensações que não precisa de mais ninguém: oceano. Deleuze quer dizer:

Afectos são devires não-humanos do homem.

Perceptos são paisagens não-humanas da natureza.

Cézanne (Conversations avec Cézanne, Macula, p.113): “Há um minuto do mundo que passa”; não o conservaremos sem “nos transformarmos nele”.

Nota sobre o sentir em Erwom Strais: “a paisagem é invisível porque quanto mais a conquistamos, mais nela nos perdemos”.

Não estamos no mundo: sim: tornamo-nos com o mundo,

nós nos tornamos, contemplando.

Tudo é visão, devir.

Tornamo-nos universo. Devires: animal, molecular, zero.

[Explorar diferença com Heidegger: estarXdevir; ligar contemplar e contrair].

Kleist e a escrita por afectos.

Música: estranhos devires ela desencadeia através de suas “paisagens melódicas” e de seus “personagens rítmicos” (Messiaen).

Música: compondo num mesmo ser de sensação: o molecular e o cósmico: estrelas, átomos, pássaros..

Van Goch e seu devir girassol.

[Do que se trata?]

Elevar-se das percepções vividas ao percepto

afecções vividas ao afecto.

Esse elevar-se precisa do estilo:         sintaxe de um escritor

modos e ritmos de um músico

traços e cores de um pintor.

$9. Arte do romance

[Os autores nela insistem por ser ela}

Fonte de malentendido: fazer romance com suas próprias percepções, afecções, lembranças, arquivos, viagens, fantasmas.

  1. 161

Literatura: não parou de manter esse equívoco com o vivido: opiniões de personagens e juntá-las à procura de opiniões do autor, etc.

Bakhtin: suas análises não param aí.

$10.Fabulação criadora

Nada tem a ver com lembranças (mesmo amplificada), fantasmas.

Artista, romancista: excedem estados perceptivos; passagens afetivas do vivido.

Trata-se sempre de liberar a vida lá onde ela é prisioneira, ou de tentar fazê-lo num combate incerto.

Ver na vida algo muito grande, demasiado intolerável também.

Vida: sua luta com o que a ameaça.

Visões.

Giacometti: “Chama-se de estilos essas visões paradas no tempo e no espaço”.

Lawrence – a morte do porco-espinho.

Kafka – a morte da toupeira.

Trata-se de localizar o motivo = percepto

Os perceptos podem ser telescópicos ou microscópicos.

Eles dão dimensões gigantes a personagens, paisagens, como se estivessem repletos de uma vida inatingível por percepção vivida.

 

            [[[as págs. do curso até este ponto estão coladas em phy 16]]]

 

 

Ex. Balzac: sua grandeza: personagens medíocres viram gigantes; nunca são simples, sim gigantes, mesmo quando medíocres, bestas, infames.

Toda fabulação é criação de gigantes.

Em nota, os autores fazem referência ao cap. II de Les deux sources de la morale et de la religion, de Bergson, onde a fabulação é analisada “como faculdade visionária muito diferente da imaginação”, faculdade que “consiste em criar deuses e gigantes, “’potências semi pessoais ou presenças eficazes’”. Essa faculdade “se exerce inicialmente nas religiões, mas desenvolve-se livremente na arte e na literatura”.

Thomas Wolfe (o pai); Miller (a cidade); Wolfe (solidão); Faulkner.

$ 11. Como tornar um momento do mundo durável ou fazê-lo existir por si?

  1. 163

[Como fazer arte?]

Virginia Woolf (Journal d’un écrivain, Ed. 10-18, I, p. 230: responde no caso da escrita, mas a resposta é também válida para pintura, música:

. “Saturar cada átomo”.

. Guardar a saturação que dá o percepto.

. “Colocar tudo e contudo saturar”.

. “Eliminar tudo o que é resto, morte e superfluidade”.

. Eliminar o que gruda em percepções vividas e correntes;

que alimenta romancista medíocre.

. Atingir o percepto; a vida no vivente; o vivente no vivido.

. Isso exige fôlego de atleta; donde o escritor como duplo inorgânico do atleta.

. Artistas e filósofos: viram na vida algo de grande demais para qualquer um; neles algo pôs a marca discreta da morte, mas esse algo os faz viver. Há em Nietzsche um viver através das doenças do vivido; donde arte e medicina.

$ 12. O afecto ultrapassa afecções ( como o percepto, as percepções).

– Afecto não é passagem de um estado vivido a outro; é devir não humano do homem. Não é imitação; não é simpatia vivida; não é identificação imaginária; não é semelhança; esta aparece como produzida. [Não é deslocamento na linha empírica; entramos no domínio transcendental sub-representativo].

Ex. Ahab não imita Moby Dick

p.164

– Afecto implica extrema contigüidade: duas sensações se enlaçam sem semelhança. Algo (sensação, afecto) passa de um a outro nos devires.

Ex.: devires-vegetais em personagens de André Dhôtel.

-Esse algo (sensação, afecto, passagens que são devires) é também pensado como como zona de indeterminação, zona de indiscernibilidade.

-É em zonas assim que coisas, pessoas, animais atingem, em cada caso, o ponto (no infinito – ∞ -) que precede imediatamente, segundo os autores, sua diferenciação natural, essa diferenciação que é afecto, sensação.

Vida e arte, a propósito de tais zonas:

– Só a vida cria tais zonas (nas quais , dizem, turbilhonam os vivos);

– Só a arte, co-criando, pode atingir tais zonas e penetrá-las.

– A arte vive dessas zonas.

Ex. Material entra na sensação numa escultura de Rodin.

– Os blocos [implicam essa penetração de material na sensação].

Ex. Algo na pintura (para além da habilidade do artista em estabelecer semelhança entre formas humanas e animais) faz assistir à metamorfose, graças à potência de um fundo capaz de dissolver as formas e de impor tal zona à existência. Algo se ergue como monumento da indistinção. (Goya, Daumier, Redon). A artista cria procedimentos e materiais (sintáticos ou plásticos) para recriar pântanos primitivos da vida. (Ex. emprego de água-forte e água-tinta – [corrigir tr. p. 225] por Goya).

[Notar que o domínio sub-representativo pensado por Deleuze não implica retorno às origens e nem ‘nascimento das coisas’ para a ‘percepção’. Com efeito:]

Afecto: não opera retorno às origens, como se houvesse persistência do homem bestial sob o civilizado. Trata-se de nós – aqui e agora. Só que, nesse nós, não se distingue o que é animal, vegetal, mineral ou humano. [ Não se distinguem formações orgânicas]. O próprio nós é que se distingue; é esse nós p. 165

que ganha “singularmente em distinção”. Dizem os autores: “O máximo de determinação emerge como um clarão deste bloco de vizinhança”. [Essa frase pode ser conectada ao exemplo do raio riscando o fundo negra indiferenciado e podo-se como determinação unilateral: a que se distingue sem que aquilo que dela se distingue se distingue dela – início do Cap. I de  DR: a diferença em si mesma].

 

$13. Opiniões e afecções:

-As opiniões são funções do vivido. Por isso aspiram conhecer afecções; insistem nas paixões do homem e sua eternidade.

Já Bergson, (PM, 1293-1294), ideava: as opiniões desconhecem estados afetivos; elas agrupam ou separam errado.

Verbete: idear

  1. Criar na idéia, na imaginação; imaginar, fantasiar, idealizar.
  2. Projetar, planejar, planear, delinear, programar: idear uma grande viagem.
  3. Dar a idéia de.

Psicanálise é insuficiente: – ao dar objetos proibidos às afecções narradas;

– ao substituir zonas de indeterminação por simples ambivalências.

Grande romancista: – inventa ( dá à luz) afectos (não conhecidos ou desconhecidos) como devir dos personagens:

Exs:

Chrétien deTroyes: estados crepusculares dos cavaleiros em seus romances – relação com conceito eventual de cavalaria.

Paul ZUMTHOR, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972: faz inúmeras referências a Chrétien de Troyes (autor de Lancelot, Perceval etc), especialmente às págs. 474-483.

Little concerning the person we call “Chrétien de Troyes” (fl. ca.

1160-1191) can be affirmed with certainty. What we know must largely be

inferred from the writings attributed to him. These include five romance

narratives written in rhyming octosyllabic couplets during the final third

of the 12th century (Érec et Énide [ca. 1165], Cligés [ca. 1176], Le

Chevalier de la Charrette (Lancelot), Le Chevalier au Lion (Yvain) [ca.

1177? 1179-80?], and Le Conte du Graal (Perceval) [ca. 1190]); a sixth

narrative, Guillaume d’Angleterre, has been attributed to him by some,

although many scholars find this doubtful. At least two surviving lyric

songs are said to have been composed by him (if so, he is the oldest known

trouvère with work closely related to that of the Old Provençal

troubadours).

 

Mme de Lafayette: estados de “repouso”, quase catatônicos – relação com  conceito de quietismo.

  1. Beckett: seus estados como afectos grandiosos, embora pobres em afecções.

Zola: novos afectos com criação de novos personagens no naturalismo: o Mediocre, o Perverso, o Animal. O que ele chama de instinto é devir animal.

Emily Brontë: inventa afecto violento (não confundir com amor) – algo como fraternidade entre dois lobos) ao traçar liame entre Heathcliff e Catherine.

Proust: inventa afecto-ciume como sentido dos signos amorosos (afecto como semiologia): não conseqüência infeliz do amor, mas finalidade.

Claude Simon: afecto de barro – amor passivo da mulher-terra. Pode-se ligar isso a

  1. 166

Eula, de Faulkner

[Guimarães Rosa: há transpassagens entre afectos/perceptos que se adensam na virtualidade do “grande sertão” e afecções/percepções atualizadas em mil e uma veredas].

De um escritor a outro: os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar em compostos de sensações que:

– se transformam

– vibram

– enlaçam

– se fendem

Estes são seres de sensação: são eles que tecem as seguintes questões:

  • relação artista – público;
  • relação entre obras de mesmo artista;
  • eventual afinidade entre artistas.

Ex. Proust trata dessas questões TR, La Pléiade, 895-896 (vida, visão e arte como criação de universo).

Seres de sensação são variedades (e o artista acrescenta novas variedades ao mundo).

Seres de conceitos  são variações.

Seres de função são variáveis.

 

[[[E assim por diante, o curso dedicou-se ao comentário do restante do item 7 de O que é a filosofia? (Percepto, Afecto, Conceito).

 

Xxxxxxxxxxxxxxx

Ver pensar…

[1]. WELLEK  e WARREN, op. cit., pp.147,148.

[2]. DELEUZE, Gilles, Proust et les signes (1964,1970,1976), PUF, Paris, 1976, p.199. (Doravante a obra será citada no corpo do trabalho como PS).  Proust e os signos, tr. br. de Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado, Forense-Universitária, RJ, 1987, p.166. (Doravante a obra traduzida será citada como PS tr). Já em 1921, André Gide salientava o quanto Proust “explica e se aplica”: GIDE, André, A propos de Proust, mars-avril 1921, Lettres à André Gide, in Ides et Calendes, p.102-103; referência feita por CARASSUS, E., Marcel Proust – Pages Choisies, Hachette, Paris, 1954, p.89.

[3]. PROUST, Marcel, O tempo redescoberto, tr. br. de Lúcia Miguel Pereira, ed. Globo, RJ-PA-SP, 1958, p.150.

[4]. MACHADO, Roberto, Deleuze e a filosofia, Ed. Graal, RJ, 1990, p.166. A parte 5 desse livro é justamente dedicada ao encontro “Deleuze e Proust” (pp.165-178) e, nela, estão muito bem apresentados os regimes de signos capturados por Deleuze na Recherche, razão pela qual o presente trabalho, mais adiante, apenas fará uma breve referência a esses regimes.

[5]. Faço aqui um livre uso de passagens encontradas em ECO, Umberto, Obra Aberta (1962), tr. br. de Giovanni Cutolo, Ed. Perspectiva, SP, 1971, pp.59,n.16, 152,n.2.

[6]. ECO, U., op. cit., p.255.

[7]. Para uma caracterização mais sistemática da teoria deleuzeana do conceito, ver DELEUZE, G. e GUATTARI, Félix, O que é a  filosofia? (1991), tr. br. de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz, Ed.34, RJ, 1992, especialmente pp-25-47, 149-255.

[8]. DELEUZE, G., “Unité de A la recherche du temps perdu”, Revue de métaphysique et de morale, Paris, 1963.

[9]. DELEUZE, G., “Table ronde” sobre Proust, in Cahiers Marcel Proust, 7, Gallimard, Paris, 1975.

[10]. DELEUZE, G., “Boulez, Proust et le temps”: “Occuper sans compter”, in Eclats/Boulez, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1986.

HETAIRA CALMA. Noturno do Mangue. Poema de Oswald de Andrade com Ná Ozzetti e Zé Miguel Wisnik No RJ após a demolição do ‘Mangue noturno’ na Cidade Nova, construiu-se, o Centro Administrativo da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. Na cidade, entretanto, resiste a  denominação “Piranhão” ao prédio da Secretaria de Administração da Prefeitura e “Cafetão” ao da Secretaria de Finanças. A marca do Mangueresiste é uma marca da cidade.

 

Música ‘Noturno do Mangue’ ( poema de Oswald de Andrade) com Ná Ozzetti e Zé Miguel Wisnik (participação de Arnaldo Antunes)

 

 

https://www.youtube.com/watch?v=J4Ye0weqfm0

 

 

Noite hetaira

Vistosa palmeira

Engalanada

Enjaulada no lodaçal

 

Leque nu

Hetaira calma

Esculpida

Na ventarola do canal

 

Cá embaixo a rua cheia

Lá em cima a lua cheia

Cá embaixo a rua cheia

Lá em cima a lua cheia

Cá em baixo a rua cheia

Lá em cima a lua cheia

 

Noite hetaira

Calma ventarola

Verola

E o mar que mais parece

Um caramujo cor de chumbo

Plúmbeo

E o mar que mais parece

Um caramujo cor de chumbo

Plúmbeo

 

Há um grande cansaço de explicar o mar

Há um grande cansaço de explicar o mar

Há um grande cansaço de explicar

Há um grande cansaço de explicar o mar

 

***

“Mas o que importa a uma sociedade organizada é possuir e manter o seu esgoto sexual. A fim de que permaneça pura a instituição do casamento. Para que não seja necessário o divórcio. E vigorar a monogamia e a herança.  A burguesia precisa do Mangue”.

“E a Deus tememos/ Para que não falte/ O pau/ O pau nosso de cada noite”, dizem em coro as mulheres do Mangue.

“É o navio humano quente/ Negreiro do Mangue”.

Oswald de Andrade

NOTA:

Parte das ruas transversais do Mangue, à margem do centro do Rio, foi sendo destinada, desde fins do século XIX, ao confinamento das prostitutas das classes mais baixas. Iniciava-se o controle da prostituição e sua regulamentação por parte do Estado, na tentativa de restringi-la a áreas designadas à prostituição tolerada. Em 1920, a polícia foi encarregada de “limpar” a cidade para a visita dos reis da Bélgica: as prostitutas foram presas por vadiagem e depois alojadas em bordéis em nove ruas transversais do Mangue. Constituiu-se, então, um sistema não oficial pelo qual a polícia registrava os trabalhos do sexo e intervinha na administração dos bordéis. Fixou-se assim essa zona de baixo meretrício, em contraste com a prostituição de luxo, localizada no bairro da Lapa, com suas casas noturnas, cabarés e cafés, vindo a constituir a “Montmartre tropical”, o local da boêmia intelectual da cidade, que teve seu apogeu nos anos 1930. O Mangue continuou como a “zona” mais popular e pobre, cuja decadência, juntamente com a da Lapa, se acentua a partir da política repressiva e moralizante do Estado Novo de Getúlio Vargas (os bordéis da Lapa foram fechados em 1943) e do deslocamento da vida noturna para Copacabana, depois da II Grande Guerra. O Mangue resistiu, mesmo pobre e decadente, até 1979, quando foi demolido para a construção do metrô, restando apenas a chamada Vila Mimosa, afinal desativada nos anos 1990. Na Cidade Nova, construiu-se, após a  demolição do Mangue, o Centro Administrativo da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. O imaginário da cidade, entretanto, resiste, denominando “Piranhão” o prédio da Secretaria de Administração da Prefeitura e “Cafetão” o da Secretaria de Finanças. O imaginário do Mangueresiste como uma marca da cidade.

Nota inédita de Renato Cordeiro Gomes para o poema O santeiro do Mangue, em Oswald de

Andrade. Obra incompleta (Coord.: Jorge Schwartz). Paris: ALLCA XX/Archivos

Mais acerca do Mangue (no começo) no último trabalho de Elza Soares

https://www.youtube.com/watch?v=I38EcMJX8A8

 

 

 

 

 

Devido as chuvas e a previsão do tempo para o final de semana decidimos modificar a data da Festa de Lançamento dos Cadernos de Subjetividade 2015. Nos vemos todos lá! Ajudem a compartilhar e avisar a todos essa nova programação.

nova data da festa e lançamento dos cadernos 2015
11 de dezembro (sexta-feira) a partir das 22:00h – Rua Atlântica 301
Entrada: 10 reais ou a compra de um exemplar.
Músicas, bebidas e muita enunciação coletiva!
A participação e a colaboração de todos, como sempre, é muito importante!
*****
Criado em 1993, os Cadernos de Subjetividade somam 15 números, além de duas edições especiais. Durante todos esses anos, mesmo com as interrupções de 1998-2002 e 2004-2009, tivemos como compromisso acolher vozes múltiplas, modos de escrever que nem sempre estiveram de acordo com regimes de escrita pautados por normas acadêmicas. A presença desta revista num contexto universitário pouco tem a ver com certa demanda de produtividade científica à qual pesquisadores, professores e estudantes estão cada vez mais submetidos, caso queiram ter um percurso profissional docente. 
Se nos perguntam sobre a relevância da revista, logo de saída procuramos desfazer toda expectativa daqueles que a percebem como uma oportunidade para pontuar em plataformas como Lattes e Sucupira. 
Essa forma de atuar se manteve de maneira persistente ao longo do tempo – são mais de 20 anos! A retomada da revista, em 2010, envolveu o desafio de colocá-la em circulação a partir de um grupo em sua maioria novato, no que diz respeito às etapas da produção de uma publicação. Com isso, tudo teve que ser rearticulado: contato com gráficas, diagramação, edição, tradução, formato, recepção de textos etc.
Após quatro edições, podemos dizer que adquirimos um ritmo de trabalho operacional satisfatório para que a revista anualmente se materialize – o que não quer dizer que viramos uma empresa, apenas ganhamos uma experiência mínima para tocar a coisa toda com tranquilidade – e acumulamos algumas pistas sobre como queremos nos portar com relação aos critérios de seleção dos textos. Com a chegada de novos membros à equipe editorial, em 2015, pudemos avançar um pouco mais. 
Temos a alegria de fechar o ano com a publicação de dois números. No primeiro semestre, foi reeditado o dossiê Gilles Deleuze, publicado originalmente em 1996. Para esta reedição, foram organizados lançamentos (des)localizados em Salvador, Campinas, Rio de Janeiro, São Paulo, dando visibilidade a um arquipélago amplo, e a uma proliferação bem-vinda. A revista encontrou zonas de hospitalidade e ressonância Brasil afora e pretende, assim, continuar esses pousos em novas paragens, cuidando de alianças territoriais e afetivas, criando outras trajetórias, além da academia e do universo editorial, em zonas de encontro imantadas de certa ética de vida e resistência.
Agora sai o volume composto por pesquisas, manifestações escritas e visuais em torno de algumas experiências sensíveis que poderiam ser designadas como ZAT (zonas autônomas temporárias), ou modos de vida “menores”. No geral, acolhemos todo sinal de vida colaborativa que nos lançasse para um outro lugar, distinto da selvageria que o mundo neoliberal tem nos imposto.

Conselho Editorial
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