Choque de intensidade na ética – Luiz Orlandi

 

 

Há cerca de um mês, imaginava ser capaz de me descontrair diante de vocês, neste começo de palestra, dizendo apenas estas palavras: estar aqui, a convite de Rosa Maria Dias, a mais bela, a mais sábia e suave estudiosa nietzschiana que conheço, é um imenso prazer. Mas, há cerca de uma semana, fui me sentindo um estranho neste ninho, pois, em vez de ética, vi que era ligado à estética o assunto dominante neste “Ensaio Aberto”. É claro que manterei inteira a frase que imaginava dizer inicialmente, mas agora acrescida da manifestação de um certo desespero, capaz de inibir minha tendência a me descontrair. E a frase, então, veio a ser a seguinte: estar aqui, a convite de Rosa Maria Dias, a mais bela, a mais sábia e suave estudiosa nietzschiana que conheço, é um imenso prazer e… um baita problema. Coloquei a palavra ‘baita’ porque ela faz do problema um problemão, mas isto ela faz com sonoridade humorística, o que, de certo modo, alivia um pouco minha tensão neste momento. Acontece, porém, que este pequeno alívio não elimina minha responsabilidade intelectual ou gastronômica de digerir esse problema. Concretamente falando, do que se trata?

Grosso modo, seria o problema das relações entre prescrições morais e criações artísticas, ou das relações entre ética e estética. Mas permitam-me, de imediato, afastar um ranço acadêmico. Não quero que este problema seja o de fazer da sucessão das letras E S T um mero diferenciador formal de nomes de disciplinas universitárias, pois, neste caso, E S T nada mais seria do que um pedaço de significante lingüístico separando nominalmente ESTética de ética. O que pretendo é entrever o que se esconde nesse separador nominal; é pelo menos ter uma idéia daquilo que ele, a rigor, não pode esconder: um campo problemático de estranhos encontros. Ou seja, quero, pelo menos, intuir E S T como alvoroço de partículas de uma caótica de Estados intensivos, de Signos e de Transpassagens capazes, a meu ver, de desencadear, de incutir as mais variadas combinações entre criações estéticas e criações éticas.

É fácil vislumbrar o quão perigosas podem ser certas soluções para esse problema. Não é o caso de passar por elas aqui, pois a história está repleta de exemplos de interferências indevidas do campo moral sobre a criatividade estética, interferências que oscilam desde sutis sugestões até censuras violentamente praticadas. E a história é também repleta de referências tanto a autocensuras quanto a ardis praticados por partícipes de criações estéticas que conseguiram driblar os dispositivos sutis ou violentos de subordinação moral. Não posso desenvolver aqui minha curiosidade em relação às mil e uma soluções desse problema. O que pretendo é tão-somente delinear um dos aspectos através do qual esse problema  é mantido em sua potência questionante, isto é, em seu poder de atiçar o pensamento.

Para tanto, eu gostaria de partir de algumas afirmações que certamente causaram outrora algum escândalo, mas que já me parecem suficientemente assimiladas ou pelo menos toleradas fora dos redutos (grandes ou pequenos, pouco importa) mantidos sob estrita vigilância e controle. De imediato, eu reuniria várias afirmações sob a seguinte proposição: toda e qualquer criação artística, independentemente do nível de consistência estética atingido por ela, tem o direito de quebrar tabus, sejam estes quais forem.

         Vocês sabem que há um filme brasileiro chamado “Tabu”, de 1982. Pois bem, em maio de 2004, numa frase concisa e suficiente, o diretor desse filme, nosso querido Júlio Bressane, disse o seguinte: “meu filme tem uma aproximação muito grande com o filme pornográfico. É um cinema tabu, de que você não fala, não vê, e é talvez o cinema mais popular. Como qualquer outro gênero, tem bom e mau cinema. No “Tabu”, tive a sorte de ter em mãos alguns exemplos de filmes pornográficos mudos dos anos 20 e 30, franceses e alemães, e selecionei algumas cenas que considerei pérolas de cinema. O problema do filme pornográfico é a dificuldade de ver as próprias cenas. É uma coisa que perturba de tal maneira que você não tem serenidade para poder julgar. As pessoas ficam muito abaladas com o filme pornográfico” [1] .

Ao ler e reler essa frase, tão repleta de ângulos na sua emissão minimalista, fui tomado pela instantânea lembrança intensiva de um estado de perturbação a que fui lançado outrora, quando li uma passagem, por assim dizer cinematográfica, de um romance enorme. Ao tentar reconstituir o que me aconteceu naquela madrugada, sinto que um tal estado já se preparava no meu próprio corpo antes mesmo que eu pegasse aquele livrão em minhas mãos de pré-adolescente. É que ele ficava na parte alta da estante, de modo que chegar àquele nível seria uma aventura extraordinária. Era madrugada, repito. Nenhum adulto explicitara por escrito ou oralmente qualquer interdição de acesso infantil a esse lugar elevado das obras escritas. Acontece que nesse andar da estante os livros eram guardados à chave. Porém, como a estante era envidraçada, isso criava a possibilidade de ver os títulos dos livros ali reservados. Nas lombadas, os títulos não excitavam imaginações exacerbadas. Nem mesmo Lolita chamava minha atenção como nome próprio. E Presença de Anita passava-me desapercebida, mesmo porque aquele ambiente livresco já era meio neutralizado, pois nele se via até mesmo uma Bíblia abençoando aquela região dos escritos protegidos. Entretanto, por uma razão qualquer, que de certo modo me escapa até hoje, duas palavras num dos títulos vampirizavam  meu olhar: tempo e vento. Eram estas as palavras presentes numa lombada. Elas pulsavam por demais atrás do vidro e, até hoje, elas transpassam a noção editorial de “título” e voam para não sei onde, sempre capazes de uma “revoada de asas”, como soube ver outro gaúcho num poema também intitulado “O tempo e o vento” [2]. Mas, para atingir aquele tempo e vento do pai Veríssimo, era preciso encontrar a chave da estante. Descoberto o esconderijo da chave, e aberta a clausura, minhas mãos puderam ir além do vidro, conquistaram aquele volume pesado e o trouxeram aberto para os meus olhos viajarem por uma leitura  do que ali se escondia. Ah! Foi então que aconteceu o que aconteceu! Eu me encontrei com aquela Ana Terra, de Érico Veríssimo! Ou talvez não. Na verdade, meu encontro se deu com aquele sonho de Ana Terra, com aquele magnífico e inesquecível sonho erótico, aquela Ana Terra toda nua deitada ali no pasto, e sendo lambida pela língua áspera e pegajosa do boi. Como se engrenava em mim a perturbação referida pelo Bressane? Ela serpenteava em mim como êxtase de um não saber se eu era o corpo lambido ou a língua a lamber todos os corpos nus que eu pudesse encontrar pelos campos da vida. A perturbação era perturbação de vida, então?! Quase nada compreendia do livro, é verdade, como se eu não pudesse ver precisamente a cena e suas articulações na trama romanesca: a cena me abrasava, como se uma força cósmica estóica ou plotiniana me ligasse a uma fluidez universal. Talvez seja por isso que eu não suporte até hoje certas análises literárias, pois não consigo trocar aquele aprendizado temporal e ventoso por leituras disciplinadamente conduzidas ao longo de tantas monotonias que circulam pelas escolas. É claro que não posso tirar dessa experiência infantil uma regra estética hedonista, como seria esta: escritores do mundo todo, uni-vos, por escrito, em sonhos eróticos. Mas tenho o direito natural de preferir os encontros com aquelas obras que me dêem tempos e ventos para viver.

Ora, isto repõe a questão da qualificação ética dos distintos planos de existência que atravessam o indivíduo e me obriga a  retomar o cuidado anterior: que afirmações anotarei como plano de partida para salientar uma das perspectivas que me parecem importantes do ponto de vista da potência questionante da criação artística com respeito a posicionamentos éticos? Acho que concordamos com a proposição anteriormente anotada relativa ao tabu. Posso agora, depois da narrativa do envolvimento da criança com o sonho de Ana Terra, acrescentar algo mais àquela proposição: toda e qualquer criação artística, independentemente do nível de consistência estética atingido por ela, tem o direito de quebrar tabus, sejam estes quais forem e sejam quais forem seus efeitos naqueles que se envolvem com ela.

Eu dizia, também, que algumas outras afirmações estariam subentendidas aí. Elas podem ser assim enunciadas: a) toda e qualquer criação artística… tem o direito de explorar a “potência do corpo para além das condições dadas do nosso conhecimento”, assim como de explorar a “potência do espírito para além das condições dadas da nossa consciência”; b) toda e qualquer criação artística… tem o direito de ser “imoralista”, isto é, de “desvalorizar todos os valores” em curso, “sobretudo o bem e o mal”; c) toda e qualquer criação artística… tem o direito de “desvalorizar todas as paixões tristes” e, portanto, de denunciar os personagens que militam a favor da tristeza [3].

Parece-me que essa montagem de proposições é um tanto quanto decepcionante. À primeira vista, a decepção que elas suscitam talvez se deva à submissão delas à idéia de “direito”. Por que? Primeiramente, porque as criações artísticas não esperaram a enunciação de direitos para desbravarem novos horizontes de composições estéticas. Em segundo lugar, porque a idéia de direito costuma remeter a um complicado correlato, que é a idéia de dever. Ora, nenhuma instância pode ditar, do elevado de sua transcendência, dever algum às criações estéticas. O único dever que se imporia às criações artísticas, mas na imanência dos seus processos constitutivos, é que elas perseverassem nas diferenciações que as singularizariam. Mesmo quando está mais colado às causas eficientes das criações efetivamente inovadoras, e menos simplesmente tematizado, esse dever é tão-somente facultativo, de modo que nenhuma instância pode impô-lo às produções que insistam, por exemplo, em suas próprias banalidades. Isso não quer dizer, obviamente, que os partícipes dos processos de produção das obras estejam livres dos contratos que os amarram a vastas e complexas redes de direitos e deveres legais. Mas não é com  isso que estou aqui preocupado.

Saliento apenas que esse papo dos direitos e deveres é decepcionante do estrito ponto de vista dos esforços efetivamente envolvidos na criação estética, uma criação que só existe como multiplicidade de criações singulares, cada uma delas marcada pela pulsação diferencial de nervuras que as obras recriam e modulam a seu modo. Porém, mais radicalmente falando, a decepção está na generalidade que esse papo introduz no problema concreto que se trata de pensar: o problema é o do choque ético que recebemos por força de criações ditas estéticas. Em outras palavras, trata-se do problema das intensificações dos vetores éticos que nos atravessam por força dos nossos encontros com criações estéticas.

Observemos que uma triangulação de encontros na imanência é que está dramatizando o problema que se trata de pensar. Como se compõe esse triângulo? Há o ângulo dos nossos encontros íntimos com vetores éticos que nos atravessam;  há o ângulo dos nossos encontros com criações estéticas que nos pegam; e, finalmente, há o ângulo efervescente das centelhas que saltam do encontro,  em nós, de vetores éticos e potências estéticas. A dramática espaciotemporalidade desse triângulo tem as mais variadas texturas, podendo ir da flexibilidade mais gelatinosa até a rigidez mais cadavérica. Isso depende das idéias que se costuram nesses encontros, sabendo-se, entretanto, que as próprias idéias são inseparáveis de dramas, são inseparáveis de problemas e questões, são inseparáveis de dinamismos de modo algum indiferentes ao acaso etc. Admitir  essa dramaturgia das idéias é, ao contrário do que se diz comumente, contrair uma boa alergia à generalidade das categorias.

É justamente para evitar a evaporação do pensamento em generalidades que Deleuze costumava dizer que é preciso tratar as idéias como “potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão” [4]. Isso, entretanto, não impede, é claro, as emigrações e as invasões de idéias. O que ele proíbe a si próprio, do interior do seu domínio filosófico de criação conceitual,  é falar em nome de outro domínio, como o das artes e das ciências, por exemplo. Para ele, a filosofia não pode ter a pretensão de falar sobre os outros domínios, conquanto ela possa criar conceitos para pensar o que bem entender. O falar sobre  domínios de expressão distintos daqueles em que mais exercitamos nosso aprendizado temporal é um dispositivo que nos catapulta em direção a generalidades.

Pois bem, acontece que não persisto em minha existência sem os encontros do meu corpo e das minhas idéias com outros corpos e idéias. Portanto, é por força desses inevitáveis encontros que sou levado a pensar outros domínios a partir daquele que mais me entretém, mesmo que este seja uma miscelânea de práticas corporais e opiniões. Mas pensar a partir do domínio que nos forma desembocaria necessariamente num pensar sobre os outros domínios partícipes do encontro? Quase sempre desemboca. Sim, quase sempre desemboca. Até que num inesperado encontro ocorre a fulguração de um signo, a tal ponto que nos parece saltar do domínio estranho o próprio demônio em pessoa que nos faz pensar com ele.  Eu estava na modorra do particular pensar a partir, eu estava na monotonia do genérico pensar sobre, até que fui assaltado pela  intensidade de um singular pensar com.

Esse pensar com é desencadeado em encontros intensivos dos mais variados graus. Nesses encontros, os partícipes não comparecem como livros resguardados em estantes protegidas.  Eles são transfigurados em porcos espinhos atirando setas pra todos os lados, ou  transfigurados até mesmo num lançar de pétalas generosas. Mas, em todos os casos, nos encontros intensivos, oscilando entre excessos de violência ou de brandura, os partícipes chocam pela potência de diferenciações que os constituem como abertura de novos modos de sentir, de perceber, de pensar, de imaginar etc.

Pois bem, como operaríamos essa idéia do pensar com, levando em conta o triângulo que encontramos ao estabelecermos o problema aqui em pauta, o das intensificações dos vetores éticos que nos atravessam por força dos nossos encontros com criações estéticas? Recordemos a composição desse triângulo: indicamos o ângulo dos nossos encontros com vetores éticos que nos atravessam;  apontamos também o ângulo dos nossos encontros com criações estéticas que nos pegam; e, finalmente, chamamos a atenção para o ângulo efervescente das centelhas que saltam do encontro,  em nós, de vetores éticos e potências estéticas.

Para não perdermos o bom humor, proponho uma experiência de triangulação antes do próximo lance conceitual. A experiência é a seguinte: façamos de conta que um dos nossos vetores éticos diga respeito à idéia de convivermos bem com os animais. Agora, encontremo-nos com uma manifestação estética que tenha sido prestigiada na transmissão educacional de certa cultura literária. E para obter uma variação neste mesmo ângulo do nosso encontro com a criatividade estética, leiamos dois textos curtos, escritos mais ou menos na mesma época e relativos a um mesmo tema, tema que, na realidade da minha infância interiorana, era acontecimento que eu podia espiar do alto da mangueira: “O estouro da boiada”.

O primeiro estouro é assim descrito: “vai o gado na estrada mansamente, rota segura e limpa, chã e larga, batida e tranqüila, ao som monótono dos eias! dos vaqueiros. Caem as patas no chão em bulha” [ruído] “compassada. Na vaga doçura dos olhos dilatados transluz a inconsciente resignação das alimárias, oscilantes as cabeças, pendentes a magrém dos perigalhos” [a magreza da pele do pescoço], “as aspas no ar em silva rasteira” [os chifres no ar em galhada rasteira] “por sobre o dorso da manada. Dir-se-ia a paciência em marcha, abstrata de si mesma, ao tintinar dos chocalhos, em pachorrenta andadura, espertada automaticamente pela vara dos boiadeiros. Eis senão quando, não se atina por que, a um acidente mínimo, um bicho inofensivo que passa a fugir, o grito de um pássaro na capoeira, o estalido duma rama no arvoredo, se sobressalta uma das reses, abala, desfecha a correr, e após ela se arremessa, em doida arrancada, atropeladamente o gado todo”… e por aí vai.

O segundo estouro é assim descrito: “surge a boiada vagarosamente… De súbito, porém, ondula um frêmito sulcando, num estremeção repentino, aqueles centenares de dorsos luzidios. Há uma pausa instantânea. Entrebatem-se, enredam-se, trançam-se e alteiam-se fisgando vivamente o espaço, e inclinam-se, embaralham-se milhares de chifres. Vibra uma trepidação no solo; e a boiada estoura… A boiada arranca”… e por aí vai [5].

Quem preferir a calma que antecede o estouro, é livre para escolher a primeira metade do texto de Rui Barbosa; quem quiser mergulhar de imediato no próprio estouro, é livre para escolher a primeira metade dessa transcrição do texto de Euclides da Cunha. Seja como for, os dois textos, cada qual com  seu ritmo próprio e com palavras mais ou menos apropriadas a esse ritmo, tentaram exprimir a força do acontecimento.  Mas nenhum desses textos, parece-me, consegue impor-se como criação estética capaz de atiçar algum vetor ético que nos atravesse, a não ser que nossa sensibilidade ética se arrepie de algum modo, por exemplo,  contra esse jeitão de letrado que domina o primeiro texto, jeitão capaz de impor a palavra “aspas” numa função de metáfora que acaba por dar um sumiço à dignidade material de chifres verdadeiros. É possível, entretanto, que nossa sensibilidade ética seja indiferente ao ponto de vista bovino a respeito de suas partes constitutivas. Neste caso, digamos que o encontro, em nós, dessas duas criações estéticas com algum vetor ético acabou sendo um encontro eticamente neutralizado.

Escolhi, com certo humor, esses dois exemplos de criação estética, porque  nosso encontro com eles não é, precisamente, o que poderíamos chamar de um encontro esteticamente emocionante. Por diversas razões, acho que ninguém aqui se emocionou, que ninguém aqui foi tomado por sensações estéticas notáveis, seja porque estamos muito longe das próprias boiadas, seja porque essas descrições perderam ou nunca tiveram força para nos arrebatar, apesar delas exibirem algum poder de representação do acontecimento descrito. Mas, suponhamos que elas tivessem nos arrebatado esteticamente e criado neste ambiente um gozo, um enorme prazer de ouvir, como certamente aconteceria, penso eu, se estivéssemos ouvindo, aqui e agora, Paulinho da Viola  cantando seu Rumo dos ventos (que é o que acabo de ouvir, enquanto escrevo esta palestra) ou Nelson Freire executando ao piano os estudos opus 25, de Chopin (que é o que estou ouvindo neste momento). Ao nos encontrarmos com tais acontecimentos estéticos, somos transpassados por sensações, por afectos e perceptos que nos abrem novas maneiras de sentir e perceber o mundo, somos esteticamente intensificados, digamos. Pois bem, isso nos obriga a perguntar: o que ocorre, nesses momentos, com vetores éticos que nos atravessam? A resposta rápida e direta é a seguinte: vetores éticos, com os quais vivemos em estado de encontros mais ou menos duradouros, são intensificados por criações estéticas,  como tantas que também encontramos ao longo da vida, embora esse duplo encontro se dimensione em nós sem julgamento moral, sem julgamento moral, repito.

Esta palestra já fez alguns acenos à possibilidade de compreendermos essa resposta. Conceitualmente, ela implica uma distinção entre ética e moral. Essa distinção nos convida a submeter os julgamentos morais transcendentes ao crivo dos encontros que nossos corpos e idéias entretêm com outros corpos e idéias na imanência da nossa vida. É este o ponto a ser destacado: é na imanência dos encontros, portanto, que vivemos em estado de combate permanente nos três ângulos que nos ocupam aqui e em quaisquer outras triangulações que nos impliquem. Vocês também sabem que vem de longa data esse esforço por uma ética imanentista sensível às intensificações ocasionais que nos chegam da pluralidade dos encontros. Sabem também que Espinosa atingiu uma perfeição inimitável nesse combate. E também sabem que Nietzsche é o grande e inovador aliado que, nessa perspectiva, encontramos nos alvores da filosofia contemporânea. E para completar a trindade filosófica que me atrai, digo que vocês também sabem o quanto Deleuze contribui nessa mesma perspectiva de uma ética imanentista sensível aos encontros. A meu ver, o privilégio da arte, nos escritos de Deleuze, ganha uma compreensão conceitual mais sistemática quando levantamos, justamente, a questão das intensificações dos vetores éticos por força de acontecimentos estéticos notáveis que encontramos.

Uma obra de arte não precisa se submeter ao transcendentalismo de determinações morais do Bem e do Mal, porque, ao intensificar nossos sentidos e levar nosso pensamento, imaginação etc. a transpassagens que rasgam o funcionamento inercial das chamadas faculdades, a obra está atiçando variações intensivas nos próprios vetores éticos que nos atravessam. Ora, na imanência dos nossos encontros com obras de arte, tais vetores operam distinguindo o que é bom do que é ruim na perspectiva do conatus de cada um de nós, isto é, operam na perspectiva do nosso “apetite”, ou seja, do nosso “esforço”, da nossa “tendência” em “manter e afirmar” nossa “existência” [6] enquanto potência de sentir, agir e pensar.

Então, nessas condições de imanência, a obra de arte, ao invés de ser julgada a partir  da transcendência moral do Bem e do Mal, vem a ser uma multiplicidade de cintilações que, em nós, excitam uma apreciação complexa. Por que tal apreciação é complexa? O estado de apreciação em que nos encontramos, quando uma obra de arte nos envolve, é complexo por uma razão muito simples: antes de ganhar alguma formalização em proposições da consciência (em formulações do tipo: essa música é muito legal, meu!) antes desse juízo irrisório,  ou de outro muito mais elaborado, esse estado se distribui pelas tensões do corpo e por  combinações de idéias, distribuição e combinações que oscilam entre vagas de dispersão e interregnos de imantação em torno de problemas vitais, passageiros ou duradouros.

Quando, graças ao encontro com uma obra de arte, nós  nos encontramos nesse estado de apreciação complexa, nossa consciência pode ser consciência de  certas qualidades dos vetores éticos que nos atravessam, pode ser consciência de um  “sentimento de alegria” ou de um sentimento de “tristeza”, por exemplo. Esses sentimentos, dos quais somos conscientes, são como que efeitos de superfície do que está ocorrendo como “afectos” no nível daquelas tensões corporais e combinações ideais: os afectos que estão aí ocorrendo remetem a uma dramática oscilação do nosso “poder de ser afetado”, isto é, ao aumento ou diminuição da nossa potência de existir, aumento que nos causa alegria, ou diminuição que nos causa tristeza [7]. O que precisa ser aqui destacado é a ligação de tais sentimentos de alegria ou de tristeza com o combate levado a cabo pelos vetores éticos em prol do aumento do nosso poder de ser afetado, da nossa potência de existir. Não é por outra razão que os textos dos nossos autores insistam em denunciar eticamente as paixões tristes, assim como os personagens que se encarregam da tristeza em detrimento da vida: “o escravo, o tirano e o padre”, essa “trindade moralista” a ser exorcizada no domínio ético [8].

É claro que estamos apenas espiando, e por uma fresta muito estreita, as dificuldades que nos separam de uma expressão mais consistente desse pulsante ângulo em que somos colocados como lugar de encontro de vetores éticos que nos atravessam e das intensificações desses vetores pelas excitações que nos chegam de criações estéticas. Para termos uma idéia do alcance dessas dificuldades, termino esta palestra com a transcrição do apanhado que Deleuze faz do “tríplice problema prático da Ética de Espinosa”:

“Como chegar ao máximo de paixões alegres e daí passar aos sentimentos livres ativos (uma vez que nosso lugar na Natureza parece nos condenar aos maus encontros e às tristezas)? Como conseguir formar idéias adequadas, de onde decorrem, precisamente, os sentimentos ativos (uma vez que nossa condição natural parece nos condenar a ter tão-somente idéias inadequadas do nosso corpo, do nosso espírito e das outras coisas)? Como devir consciente de si mesmo, de Deus e das coisas – “sui et Dei et rerum aeterna quadam necessitate conscius” (uma vez que nossa consciência parece inseparável de ilusões)?” [9].

Esse triângulo problematizante acena a uma dupla necessidade: a dos nossos vetores éticos pedirem socorro a criações estéticas que nos potencializem e a necessidade de pensarmos intensamente até mesmo as próprias ilusões que eles e elas possam irradiar. É por choque de intensificações, portanto, que vamos ruminando transpassagens e redesenhando nossa duração.

Luiz B. L. Orlandi (df-ifch-unicamp e nps-puc/sp)


j Palestra proferida na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) durante o “Ensaio Aberto Gerd Bornheim – Arte Brasileira e Filosofia, 14/09/2006.

[1] Júlio Bressane, entrevista a José Geraldo Couto, FSP,  28/05/2004, Caderno E 4. Cf., no livro de J. Bressane, Ideodrama, Rio de Janeiro: Ed. XXX, 200X o artigo “Tabu” , de sua autoria. Ainda a respeito deste filme, cf. o artigo de Antonio Medina Rodrigues “’Tabu’: morfologia filmica di Bressane” (pp. 189-191) em Julio Bressane – organizado por Simona Fina e Roberto Turigliatto, volume publicado por ocasião do Omàggio a Julio Bressane no âmbito do 20º Torino Film Festival (7-15 de novembro de 2002). O texto de Medina fora publicado anteriormente em Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (Org.), Julio Bressane: CinePoética, Ed. Massao Ohno, São Paulo, 1995.  Agradeço ao Júlio o ter-me presenteado um exemplar desse Omàggio que ele tanto merece. E o agradeço também pelo nosso passeio ao longo da encosta do Morro dos Dois Irmãos no Rio de Janeiro. Junto a Júlio não se pára de aprender, de contrair mil e um dos seus mundos.

 

 

 

[2] Mario Quintana, Prosa e verso, Porto Alegre: Globo, 1978, p. 83. Reencontro esse mesmo poema em Liane Neves, A Porto Alegre de Mario Quintana, Porto Alegre, Ed. Leonid Streliaev, 2004,  p. 142,  o que me leva a anotar meu agradecimento às professoras Tânia e Rosane por me terem presenteado com esse livro e pelo cálido ambiente intelectual que criaram em nossos encontros em Porto Alegre no final de 2006.

[3] Estou me apropriando de passagens escritas por Gilles Deleuze, Spinoza – Philosophie pratique, Paris: Minuit, 1981, cap. II, pp. 29, 33, 38.

[4] Cf. “Qu’est-ce que l’acte de création ? » [1987,1989,1998], republicado como texto nº 45 (pp.292-302) em Deux régimes de fous – textes et entretiens 1975-1995. Edição preparada por David Lapoujade, Paris : Minuit, 2003, p. 291. A respeito das Idéias em estado de dramas, cf. Deleuze, “La méthode de dramatisation” (1967), republicado como texto nº 14 em G. Deleuze, L’Île déserte et autres textes – textes et entretiens 1953-1974, ed. preparada por David Lapoujade, Paris: Minuit, 2002, pp. 131-162.

[5] O primeiro estouro é da lavra de Rui Barbosa ; o segundo aparece em Os Sertões, de Euclides da Cunha. Os trechos foram transcritos num antigo livro didático destinado a explicar textos e a guiar composições literárias em escolas de nível médio. O livro é de autoria de Cleófano Lopes de Oliveira, Flor do Lácio, São Paulo: Ed. Saraiva, 1961, 6ª edição, pp. 126 e 127.

[6] G. Deleuze, Spinoza – Philosophie pratique, op. cit., p. 137.

[7] Deleuze, Idem, p. 70.

[8] Deleuze, Idem, p. 38.

[9] Deleuze, Idem, p. 42.

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