Despalavras de Samuel Beckett

Na busca de uma “literatura da despalavra”, que escave a superfície desgastada do verbo e permita entrever o que sob ele se esconde, tudo ou nada, programa estético elaborado precocemente que, em 1937, se adiantava à prática do jovem autor, Samuel Beckett erigiu no silêncio um refúgio tão mais desejável quanto mais impossível e distante.Às vésperas da publicação de “Murphy”, romance em que ainda se reconhecem os ecos da gigantesca figura de Joyce, Beckett enunciava com todas as letras a vontade de trocar o manto de uma prodigiosa capacidade de fazer as palavras dizerem tudo pelo desejo de nelas calar o que é sentido congelado, excessivo, ruidoso, dispersivo. De “Watt”, narrativa seguinte de uma longa série, passando pela trilogia do pós-guerra, “Molloy”, “Malone Morre” e “O Inominável”, em todo o teatro que ainda viria, até sua morte, a três dias do Natal de dez anos atrás, sua literatura é uma escrita de resistência tanto ao “anonimato difícil de penetrar” do mundo, quanto ao açoite de palavras sob o qual este mesmo mundo “morre covarde, pesadamente nomeado”.Curioso caminho, que, trilhado sem concessões e com rigor, se arma numa sucessão de paradoxos, avança por impasses: “Sempre falo demais ou de menos, o que sempre me faz sofrer, tanto sou apaixonado pela verdade. (…) A longo prazo, meus excessos verbais se revelavam pobreza e vice-versa. (…) Não me calava, aí está, não me calava… porque dizendo não necessitar de ninguém, não dizia demais, mas uma ínfima parte do que deveria ter dito, que não saberia dizer, deveria ter calado”.O silêncio a que a obra de Beckett aspira não pode ser alcançado por inércia, por meio de um recolhimento solipsista a uma bolha indevassável em meio às ruínas e ruídos do mundo, que tampouco pode ser calado à força. Provas disso são a copiosidade de seus textos, que, mesmo reduzidos e condensados à brevidade de páginas ou linhas, continuaram a verter em ritmo de conta-gotas incessante até seus últimos dias, e a compulsão narrativa a que estão submetidas, a contragosto, suas personagens, cadeias ininterruptas de palavras desconexas e esvaziadas de sentido, fragmentos de discurso e vivências esparsas, para as quais não há perspectiva do descanso em paz.

Mesmo antes da virada estilística do pós-guerra, na obra inicial a relutância em compactuar com as retóricas vigentes em nome de uma linguagem voluntariamente empobrecida e o tropismo em direção ao silêncio já se deixavam insinuar aqui e ali, seja no título de sua primeira coletânea de poemas, “Echo’s Bones and Other Precipitates” (1935), em que a figura imaterial da ninfa reduz a dureza óssea dos discursos a ecos, seja na figura arquetípica de Bellacqua, imagem acabada da acídia tomada de empréstimo a Dante e na qual Beckett se reconheceu a ponto de batizar assim seu alter ego ficcional que se esquiva dos laços humanos em meio à boêmia artístico-universitária de Dublin, em “More Pricks than Kicks” (1934), sua primeira coletânea de contos.Muitas vezes é a imagem aterradora do silêncio eterno dos espaços infinitos, como num poema de 1937 que recorta, no bucolismo de uma paisagem verdejante, a figura mínima de uma mosca, zumbido cessante e posta em repouso sobre uma vidraça, apenas para em seguida flagrar seu esmagamento, súbito e inesperado, por um polegar hostil, registro de uma morte ignorada pela imensidão silenciosa de um intenso e imperturbável céu azul.Na obra dramática, repete-se a mesma tensão entre personagens obrigadas ao discurso cotidiano das “mesmas velhas perguntas, mesmas velhas respostas”, cuja existência penosa, mutilada, se prolonga em palavrório inútil, e a ânsia pelo silêncio. Em “Fim de Partida”, ilhados como sobreviventes de uma humanidade devastada, quatro criaturas incapazes de se calar definitivamente sofrem os resquícios do rumor fabulatório do mundo, alimentado por uma convivência forçada. Em “Dias Felizes”, os monossílabos do marido contrariado e o discurso elegíaco vazio de Winnie se equivalem como faces de uma mesma temporalidade aprisionadora e infernal.
Nas miniaturas dramáticas da maturidade, o silêncio se adensa para que as imagens avultem, como a das passadas fantasmáticas da protagonista de “Footfalls” ou as lembranças evocadas por um verso de Yeats em “but the clouds”. Sua presença é notável tanto nas rubricas, em que “pausa” é a indicação mais constante, como na predileção pela pantomima. Duas peças podam as palavras já a partir do título (“Act Without Words” 1 e 2). Também é revelador que Beckett tenha recorrido a um Buster Keaton aposentado, esquecido gênio do cinema mudo, para protagonizar sua única incursão pessoal no cinema “Film”, 1965, co-dirigido com Alain Schneider, em que um homem solitário luta para silenciar todos os vestígios de sua passagem pelo mundo.Mas foi em “O Inominável” que a busca vã pelo silêncio, tarefa fadada ao fracasso desde o princípio, assumiu sua face mais visível. A radicalização da redução estrutural operada por Beckett sobre as estruturas narrativas volta-se ali para o próprio “eu” que fala. Sua identidade deslizante descaracteriza a fonte do discurso, o sujeito: o romance passa a ser uma máquina de palavras que gera a si própria, autônoma, desgarrada e fora de controle.
O movimento é sisífico, interminável, a narrativa oscila entre a série infinita e o impasse, o murmúrio incessante e o silêncio. Num romance como esse, no centro da espiral de adensamento que a trilogia ficcional do pós-guerra realiza, o desfecho não tem vez: “Talvez me tenham levado até o umbral de minha história, ante a porta que se abre para a minha história, isso me espantaria, se ela se abre, serei eu, será o silêncio, aí onde estou, não sei, não o saberei nunca, no silêncio não se sabe, é preciso continuar, não posso continuar, vou continuar”.À falta de um eixo que estruture a narrativa, a primeira pessoa passa a lugar privilegiado de uma disputa que, mais do que guerra ou jogo pronominal, tem a ver com o esfacelamento da identidade, posta em questão a partir dos fundamentos. Autor, narrador, personagens existem em regime provisório, de “vice-existência”, continuamente revogável. Visando, no limite, ao cerne da essencialidade, disposto a cessar quando capaz de alcançar o silêncio dito essencial, a fonte de toda a literatura, nas expressões de Maurice Blanchot, o próprio discurso se confessa incapaz, seja de abdicar da tarefa inesgotável, calando-se, seja de cumpri-la a contento. A disposição do narrador para descartar todas as soluções de compromisso (a aproximação confessional, a ficcional, o relatório isento, a representação ordenada, mimética) anteriormente desacreditadas conduz a fala necessária a um impasse.O silêncio provisório, a pausa, não satisfaz. Tampouco se avizinha o impossível silêncio almejado, rigoroso, que já disse o que havia a ser dito. A proclamada nova inflexibilidade não abrevia o discurso necessário do narrador, mas dá-lhe caráter tendencialmente infinito. O único caminho possível para chegar a esse discurso depurado é uma via negativa, passa pela demonstração de tudo aquilo que ele não é, da insuficiência mentirosa dos múltiplos aspectos que ele já assumiu no passado. A negação, a afirmação por exclusão, implica voltas infinitas na construção narrativa. Paradoxalmente, a vontade de negar os sofismas obriga aos recursos retóricos, ao desnudamento das armadilhas para neutralizá-las. O discurso que se quer direto, reta razão, acaba revelando-se o mais tortuoso: desprovido do artifício das máscaras fixas, desmancha-se na pluralidade de artifícios.À semelhança de fractal desconcertante, o riocorrente da narrativa de “O Inominável” foge à apreensão no micro e no macro, na passagem escolhida e no romance como um todo, ele também fragmento de uma construção sem fim. Foge à definição familiar, dirige-se para um caminho desconhecido, ou para a ausência dele, o que fica patente tanto para quem lê uma página, tomado de assalto pelo ritmo sufocado a que nele chega a escrita beckettiana, como para o leitor esperançoso e tenaz, que atravessa o livro na expectativa de uma descompressão que não vem. O estilo se define por uma contínua recapitulação para apagar os traços, um voltar atrás com as palavras não para corroborar certezas, muito menos para melhor armar situações épico-dramáticas, mas para cancelar as possibilidades insinuadas, cassar a palavra emprestada às “personae”, que mal chegam a se cristalizar. Como já se passava na relação entre as duas partes de “Molloy”, esse efeito perturbador estende-se sobre toda a trilogia, acentuando-lhe o caráter inovador.


Fábio de Souza Andrade é professor de teoria literária na USP. FSP São Paulo, Domingo, 19 de Setembro de 1999.

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