Um filme menor – SERRAS DA DESORDEM

dossiê
VOZES DISSONANTES

A volta de Andrea Tonacci
Por Diogo Cronemberger

Cena de “Serras da Desordem”, filme de Andrea Tonacci
Divulgação

Um dos principais diretores brasileiros retorna ao longa-metragem depois de 30 anos com o filme “Serras da Desordem”

 

Depois de 30 anos, o diretor Andrea Tonacci volta ao longa-metragem de cinema com “Serras da Desordem”, um dos filmes brasileiros mais fortes dos últimos anos. Ele não lançava um longa em 35 mm desde 1971, quando estreou “Bang Bang”, uma obra-prima do chamado Cinema Marginal.

Desde aquele ano, fez documentários institucionais, deu aulas e, claro, tentou fazer novos longas, mas sem conseguir financiamento… Não foi o único a passar por isso, como ele mesmo lembra: sua história é a mesma de Rogério Sganzerla, Luiz Rosemberg Filho, entre outros grandes diretores brasileiros.

Nascido na Itália, Tonacci chegou ao Brasil com nove anos. Estudou engenharia e arquitetura, mas largou no último ano. Começou a escrever críticas de cinema no jornal da escola. Depois, travou amizade com outros jovens aspirantes ao cinema que tinham interesses parecidos, como o próprio Sganzerla.

Seu primeiro filme foi o curta “Olho por Olho” (1965). Depois, vieram “Blá Blá Blá” (1968), com Paulo Gracindo, e “Bang Bang”. Em 1975, realizou “Interprete Mais, Pague Mais”, longa feito em vídeo e que permanece inédito comercialmente. Mais tarde, fez o documentário “Conversas no Maranhão” (1977) e, na décade de 90, começou o longa inacabado “Paixões”. Também empreendeu uma série de outros pequenos projetos.

“Serras da Desordem” narra a história do índio Carapirú, que, fugindo de um massacre, perambula pelas serras do Brasil Central por dez anos. Encontrado a 2.000 km de seu ponto de partida, ele é levado pelo sertanista Sydney Possuelo até Brasília. Sua história ganha notoriedade na imprensa e instaura uma polêmica entre antropólogos e historiadores acerca de sua origem e identidade. Para completar, uma obra do destino: o intérprete que identifica Carapirú como um índio Guajá era o seu próprio seu filho, de quem havia se separado depois do massacre.

A história vale por si. Mas o filme se impõe mais ainda por sua forma. Traz uma multiplicidade de registros, contando com material de arquivo, depoimentos e a representação dos eventos pelas próprias pessoas que os protagonizaram. É Carapirú, mais velho, que interpreta seu próprio papel, refazendo seu trajeto.

Na entrevista a seguir, Tonacci fala sobre esse filme singular, que encontra paralelos em Flaherty, Welles e em filmes como “Iracema, Uma Transa Amazônica” (1975), dirigido por Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Com “Serras da Desordem”, Tonacci alcança algo que transcende a mera imitação da vida, pois tudo está imbricado, documentário, ficção, representação, vivência, cinema e vida. Trata-se de uma obra de arte feita de muitos encontros.

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O que o motivou a contar a história do “Serras da Desordem”?

Andrea Tonacci: Essa história me foi contada pela primeira vez na década de 90 por um sertanista que se chama Sydney Possuelo. Eu já tinha um envolvimento de muitos anos de documentários com a questão indígena e certa vivência com as aldeias. Ela trata de um sentimento de perda, que é a perda de uma família. E, sem a invenção de uma esperança, no futuro deste personagem, Carapirú, ele reencontra um filho. É como se uma esperança fosse possível, mesmo desconhecendo que caminho a vida da gente toma.

Naquela época, eu estava me separando da minha família, da minha esposa, com quem eu tive filhos, e de meu filho de nove anos. Sentia muito a falta dele. O fato de ser a história de um pai, de um filho, de uma pessoa que se isola muito tempo, e de um reencontro, me motivou emocionalmente.

Achei que eu poderia falar sobre aquilo. Afinal, fazer um filme também é descobrir, conhecer, pesquisar… E pensei que seria também um modo de abordar uma questão importante, sobre como a gente trata o outro, sobre quem é o outro na nossa vida. Principalmente esse outro que fala uma outra língua, vive outra cultura, tem outra concepção do mundo. E os índios representam esse extremo do Brasil. Eles são os brasileiros, nós somos os invasores, entendeu? E eu sou também um invasor, com a tecnologia, com o equipamento…

Como se deu o processo de realização do filme?

Tonacci: Foram anos de pesquisa. Fiz três viagens ao Maranhão para conhecer os índios, inclusive Carapirú. Fiz uma boa parte do trajeto que ele fez, conheci todas as pessoas que ele conheceu, e fui atrás dos personagens reais, porque eu pretendia transformá-los numa ficção, com atores. Mas foi impossível. Não havia orçamento.

Optei, então, pelo chamado baixo orçamento, de cerca de R$ 1 milhão, e decidi trabalhar só com as pessoas que viveram aqueles fatos, sem atores. Foram anos para escrever o roteiro, que teve quatro versões até chegar ao filme, apesar de a gente nunca filmar exatamente o roteiro que tem nas mãos.

Do que havia inicialmente no roteiro, você mudou muito?

Tonacci: Não, não. A história é essa mesma. Os fatos são os mesmos, os personagens também. O que muda é a maneira de olhar a história, a maneira de visualizar, de passá-la para filme, de encená-la. É diferente: você pode fazer a cena com atores ou com não-atores, ou a cena como um documentário, digamos. Na realidade, a descrição no papel é a mesma: fulano levanta daqui, vai lá, fala tal coisa, volta…

Como você vê o seu filme em relação ao debate sobre as distinções entre documentário e ficção?

Tonacci: Existem as duas coisas. Se a gente quiser olhá-las como uma divisão, uma dicotomia, elas estão lá. Material de arquivo montado como material de arquivo é considerado normalmente como documentário. Agora, por que material de arquivo, seja ele qual for, de filmes de ficção, de documentário entre aspas, de jornalismo, se você o edita e conta uma história, por que aquilo é documentário e não é uma ficção? De onde vem essa pretensão de achar que você documenta alguma coisa? Então, qualquer filme é documentário. Qualquer filme de Hollywood é um documentário da nossa época, da nossa história, da nossa tecnologia.

Na verdade, essa divisão não me pega como uma pergunta ou como uma questão. Então, meu filme é uma ficção, sim. Com um olhar de documentário? Também. Porque tem coisas que foram gravadas para documentar mesmo, mas, na verdade, é um filme em que a montagem tem uma importância muito grande, porque é com ela que você estrutura narrativamente de uma forma que, para o espectador, o filme deixa de ser documentário e passa a ser ficção.

À medida que você envolve o espectador emocionalmente e narra para ele uma história em que você identifica um personagem, se identifica com o enredo e fica emocionado, isso se chama ficção.

Você falou que a montagem foi um momento fundamental do filme. Retomando “Bang Bang”, é fato que a idéia que você tinha deste filme era que os 11 rolos pudessem ser alternados?

Tonacci: Teve essa história no começo. Na verdade, eram oito rolos. Havia realmente o propósito, desde que se decidiu filmar, de armar os rolos de forma que o início e o fim deles se amarrassem como oito peças de um dominó que se encaixam de formas diferentes. Mas, narrativamente, estava-se contando a mesma história. Isso é uma coisa que na literatura tem muito, não há nada de novo.

No fim, eu não consegui exibir o filme assim. Passou num único cinema. Mas o exibidor se recusou a aceitar que o projecionista botasse na ordem que quisesse, porque ele achava que aquilo era uma sala de cinema, as pessoas iam lá para ver uma certa coisa, e não ver a cada dia uma coisa diferente.

No fim, optei por uma ordem, que eu achei que era a que mais ficava aberta, para exatamente se perceber a viagem desse personagem feito pelo Paulo César Peréio, que é um pouco um joguete dentro da história, como é um pouco o índio em “Serras da Desordem”. Peréio em “Bang Bang” e Carapirú em “Serras” são um pouco o resultado de um mesmo sentimento, só que com situações muito diferentes.

Comparando a montagem dos dois filmes, o que você teria a dizer? Existe alguma relação entre eles?

Tonacci: Não, não tem nada a ver. A montagem de “Bang Bang” é totalmente prevista, totalmente desenhada no papel. Exatamente por causa dessa coisa de os rolos no começo e no fim poderem se amarrar com outros pontos, era uma coisa definida. Ela pode ter tido grandes invenções, mas pequenas mexidas, na verdade, do Roman Stulbach. O trabalho da Cristina Amaral no “Serras”, ao contrário, é de montagem integral. Idéia inteira. Retomar do zero e reescrever o filme, trabalhando em cima das imagens.

Claro que em uma boa parte delas já estava lá a intencionalidade da montagem. Tanto que foi assim: nós montamos antes toda a parte estruturada e depois fomos trabalhando essa parte mais documental, onde eu não tinha muito controle sobre a situação. Eu tinha que chegar e gravar. Apesar de eu saber quem era quem, o que eles iam conversar, eu não tinha condições de armar, de reencenar ou de ficar conversando. Tinha que aproveitar a emoção do momento para ter um mínimo de veracidade e para poder, na montagem, ser visto como interpretação, quando, na verdade, é vivência. Porque ninguém é ator.

Você tinha quantas horas de filme captado?

Tonacci: Em 35 mm, tinha oito horas e pouco. Já em vídeo tinha cento e tantas horas. Mas no filme há um equilíbrio. Metade do filme é em digital, e metade é em 35 mm. Só que com o vídeo você grava muito mais e, se de um lado, você perde uma certa objetividade, por se permitir um olhar mais solto, de outro você capta coisas que eventualmente teriam escapado num olhar mais controlado, que é quando você filma em 35 mm. Neste caso, você é obrigado a amarrar bem a situação para não ter que repetir a filmagem. Porque, se começar a repetir, é dinheiro que vai embora, e eu nunca filmei mais do que dois, três “takes” para cada plano. Agora, já com o vídeo, não. Tem muitas situações que foram gravadas que eu não usei.

Então, não é que eu filmei 150 horas, e as 150 horas têm cenas que se repetem. Não é nada disso. São 150 horas mesmo de material. O trabalho de montagem dentro disso é muito sério, porque é um trabalho de sintonia fina com imagens, e você tem que perceber nelas a adaptação do sentido que está buscando. Ele não está ainda lá. Se estiver, ótimo. Mas, se não estiver, você tem que colocar.

Tem uma situação, por exemplo, em que umas crianças olham para o céu, falam alguma coisa e apontam para cima. Na verdade, aquilo é ficção pura. Elas estão olhando para cima, mas estão vendo um macaco. Sou eu que, na montagem, transformo o olhar delas e boto um aviãozinho atrás das árvores, que virou um avião passando. Então, é ficção plena.

Quanto tempo durou esse processo de montagem?

Tonacci: Quase dois anos. Fizemos durante um ano e meio e tivemos que parar seis meses. Deu pau no equipamento, tive que recomeçar. Mas foram dois anos no total. Dois anos de dedicação da Cristina Amaral.

E as filmagens?

Tonacci: As filmagens foram divididas em dois períodos. Na verdade, teve um terceiro, rapidinho, de uma semana. Eu comecei a filmar no sertão da Bahia em outubro de 2002. Ficamos praticamente um mês. Filmei toda a parte da Bahia e comecei a rodar também em Brasília.

Acontece que Carapirú foi atropelado, e eu tive que parar a filmagem. Na verdade, eu ia pará-la de alguma maneira, porque a estrutura da equipe que tinha sido armada para filmar no sertão não poderia nunca ser a mesma que eu deveria usar na floresta ou na mata. Eu precisaria de uma coisa muito mais ágil e mais leve.

Achei que era preferível adiar tudo para julho do outro ano (2003) e fazer toda a parte da floresta e do Maranhão no final das filmagens. Vamos dizer que a filmagem, ao todo, tenha durado oito semanas.

Como você se comunicava com o Carapirú?

Tonacci: Eu comecei a me comunicar com ele em 1999. Eu já conhecia o Carapirú de três viagens que eu tinha feito, e conhecia o filho dele, que me ajudava nas traduções com o pai. E conheci uma mulher que chamava Sueli, enfermeira e casada com o chefe do posto, que também falava a língua guajá, que é o tupi, e também me ajudou nessa tradução.

Vamos dizer que, progressivamente, fui entendendo que a pessoa que eu achava que podia me ajudar, que era o filho, foi a que menos me ajudou, porque ele interpretava o que o pai dizia, não lhe dizia certas coisas que eu falava, por uma questão cultural deles. Já Sueli, por não ser índia, mas filha de índio, conseguia me transmitir como era a reação do filho com o pai e, ao mesmo tempo, o que não estava sendo dito, por que não estava sendo dito. E cheguei numa terceira pessoa, Geí, que é índio, mas que desde criança viveu em cidade.

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A família dele foi morta também, quando era pequeno, que nem a história do filme. Aliás, é muito comum, no meio dos índios, histórias de famílias que são dizimadas. Eles se espalham pelo Brasil e depois alguns se reencontram. E Geí é uma pessoa que não só já sabia fazer a transposição do que eu estava dizendo, como era capaz de transmitir nas palavras e na estrutura da língua do tupi para o Carapirú, para os outros índios, o que eu estava realmente pedindo. Talvez se reduzisse a dizer “faça isso, faça aquilo”, mas eu sei que eles fizeram o que eu queria. Então eu agradeço ao Geí. Precisei de três tradutores para o filme funcionar, para poder chegar a um entendimento.

Por que as imagens de vez em quando ficam em preto-e-branco?

Tonacci: Isso ocorre várias vezes. O preto-e-branco normalmente é trabalhado no cinema assim: ou é o passado, é um outro tempo, ou é porque é um filme que se quer que seja dramático. O preto-e-branco tem essa função no cinema porque é mais denso. E também se refere a filmes no passado porque, na história do cinema, a película colorida aparece depois.

Mas, na verdade, no “Serras”, além de remeter a uma imagem que é do tempo, os pretos-e-brancos entram como momentos de uma diferença de interioridade do personagem. Se eu fizesse em cores, eu ia continuar numa narrativa que fica só na história. Eu não acrescento nada dramaticamente. A não ser que eu tivesse uma quantidade de luz para trabalhar a cor dramaticamente. Mas não tenho.

Eu estou no meio da floresta, não tem gerador, não tem porra nenhuma. É luz ou é derrubar árvore para abrir sol, para entrar luz. Então, o preto-e-branco veio para resolver. De uma maneira rápida, você salta para ele _o que é um pouco o que ocorre por dentro. Você está aqui, alguém te fala uma palavra que te magoa, tua cara pode não representar, mas, por dentro, baixa uma sombra. Não é? A intenção foi um pouco essa: tentar botar no lado da expressão visual, do lado de fora, um sentimento interior. E não necessariamente para dizer “isto é passado…”.

Além disso, no “Serras”, desde o início, o trabalho do preto-e-branco, da cor, do olhar documentário e do olhar ficcional eram parte dessa busca de um amálgama. E é isso que faz o filme mais aberto, mais livre.

A montagem funciona especialmente nesse sentido que você mencionou da fotografia, de levar a esse sentimento, porque o começo, por exemplo, é bem lento, e depois o ritmo muda. Está tudo dentro dessas intenções?

Tonacci: Sim. O começo longo e lento é coisa para conduzir o espectador para um espaço de reflexão em que ele normalmente não se permite estar. Então, quem assiste ao filme, normalmente depois de uns cinco minutos, começa a reagir: “Pô, não tem ninguém falando, me dizendo o que está acontecendo, não tem locução… Que coisa que esses caras estão fazendo? O que é isso?”. No mínimo a pergunta “o que é isso?” foi gerada, o que eu acho ótimo.

Tem alguns minutos em que o espectador fica mais nervoso, mas, ao mesmo tempo, querendo saber o que ocorre. E logo em seguida ele diz: “Bom, é isso que está acontecendo”. Ele deixa de resistir, porque a mente implica, mas se a imagem persiste, vai se acostumar. Então, no hábito de olhar aquela imagem, vai entrar um pouco naquele universo, e vai aceitar. Diz: “Pô, que barato, olha só como eles são…”. Então, você começa a olhar realmente para aquilo que está na tela. Isso é uma conta que a gente fez com algumas experiências de percepção.

Aí chegamos à conclusão de que 18 minutos era o tempo necessário para permitir que o espectador mergulhasse no universo indígena com uma atenção mínima, de identificação, sem mais reagir ao tempo da coisa, ao ritmo, e parar de exigir essa normatização que nos dizem que as coisas devem ter, como é que elas têm que ser, por que é que têm que ser… Daí para frente é uma narrativa, que logo fica cinematográfica. Quando entra o trem, já é dramatizado, já tem encenação. Todo aquele material com os índios é encenado, tudo aquilo é representado.

No final, é registrada a própria filmagem. Qual era o objetivo desta cena?

Tonacci: Bom, de alguma forma, é um pouco uma estrutura que o filme tem, ele começa e termina fechado. Então, é uma coisa em si, é um universo, todos circulam ali dentro. É algo que eu já fiz em outros filmes. Eu gosto dessas coisas que circulam, voltam. Na história, no filme em si, é uma tentativa de mostrar que o cara não tem saída, mesmo com o gesto dele de querer voltar para a floresta, mandando à puta-que-pariu a aldeia, aquela miséria em que eles ficaram, aquela precariedade.

Ele larga tudo, tira o calção, pega o arco e volta para a floresta, como se ele fosse embora e na floresta ainda existisse essa possibilidade daquele início edênico dos índios… Mentira! Ele não tem essa saída. Então, o que eu quis dizer é o seguinte: “Bom, olha, nem a tua história é mais tua. Quem está narrando a tua história sou eu. Estou aqui e esse é o meu instrumento”. É para dizer que até o cinema é um instrumento de dominação, afinal.

A tecnologia é isso, independente de se tratar do cinema ou não. A tecnologia é um dos instrumentos do homem para dominar, no fundo, talvez a si próprio, não sei direito. E boto um avião, um jato em cima para dizer: “Olha, e não é só você que está ameaçado, hoje, porque eu vivo embaixo do medo”. Então não somos diferentes um do outro nem nisso.

No final de “Bang Bang”, tem uma banda óptica de som no centro da tela. Também é uma forma de dizer isso, não é?

Tonacci: Sim, é um modo de voltar ao filme, de dizer: “Isto é um filme”. Mas “Bang Bang” tem o filme sendo feito o tempo inteiro. E essa referência ao filme em processo foi uma coisa considerada na montagem de “Serras da Desordem”. Uma das fases do roteiro do “Serras” era uma viagem de um personagem que ia representar no futuro o índio e ia conhecê-lo. Enquanto isso, narrava-se a história toda.

Esse roteiro foi eliminado porque o Carapirú acabou vivendo o papel dele. Nesse roteiro anterior, o filme sendo feito era a história, realmente, do filme. Isso foi tirado fora e, só nessa cena, no fim, é que se faz a referência ao estar filmando na verdade, ao estar contando essa história.

O filme fala muito sobre o Brasil também. É um retrato do país, da barbárie e também da solidariedade das pessoas. O senhor também tinha pensado o filme como uma espécie de alegoria do Brasil?

Tonacci: Acho que sim. Sem ter essa pretensão, realmente, mas eu acho que, nos filmes, pelo menos da maneira como eu faço, os personagens nunca são uma coisa separada. Eles são a síntese de muitas realidades. Carapirú passou a ser um pouco no filme o símbolo da história do Brasil, se você olhar.

Vamos dizer que o filme tinha essa intenção de fazer, sim, um pouco um painel do que é a história brasileira, do que foi e do que tem sido, pelo menos desde o chamado “milagre econômico”, porque é desse período que se fala. Mas, ao mesmo tempo, eu acho que essa particularidade de ser Brasil é legível de qualquer outro ponto de vista. Porque são extremos simbólicos: um é o homem da floresta, e o outro é o homem da cidade; um vem de uma civilização de dominação, o outro, de uma civilização de permanência.

Eu tive a experiência de mostrar o filme para outras pessoas fora do Brasil, e a reação foi humanista também. Só que o filme é visto sobretudo como sendo próprio do país. Mas, na verdade, ele é sobre todos nós.

Quando pinta o avião no filme, quero dizer: “Olha, essa é a NOSSA situação”. Não é a situação apenas do índio brasileiro, é a situação do homem no mundo de hoje. Você tem ali toda aquela afetividade, disponibilidade, só que a roda está de tal jeito que formata o mundo no qual a gente vive.

Qual é a sua opinião a respeito da questão do índio no Brasil?

Tonacci: Se fôssemos falar de direito e de História, nós estamos no lugar errado, estamos na casa do outro e desconsiderando o outro. O índio tinha todo o direito de explodir essa merda toda, porque é a casa dele. Bom, primeiro, eu acho que os índios são os que mais sabem defender os seus direitos no Brasil.

Um pequeno corte: eu visitei o México e nunca conheci um povo que tivesse tanta consciência da sua nacionalidade. No Brasil, quem tem consciência da sua nacionalidade, de sua, entre aspas, identidade, é o índio. O brasileiro médio não tem. O brasileiro médio tem consciência de dar-se bem, de faturar, mas não tem essa coisa da nação. Os povos indígenas têm.

Governo é representação de um capital e de um sistema que o mantém. Raramente um governo tem a ver com o país, o que deveria ser sua obrigação. Ele tem muito mais a ver com os interesses que formam o país. Não existe projeto de nação no Brasil.

O índio será, de alguma forma, inserido naquilo que chamamos nação, mas isso deveria ser feito de uma maneira generosa. Um índio é alguém muito particular, porque, de fato, eles são uma outra humanidade, como dizem Darcy Ribeiro, Sidney e Orlando Villas Bôas. Os índios têm uma leitura e uma concepção do mundo que são diferentes. Sim, existe uma saída para o índio, se nós, se a nossa cultura, se nossa civilização o inserir de fato nela, amorosamente.

Você falou que “Bang Bang” teve apenas uma exibição comercial. O que representaria a exibição do “Serras” em circuito comercial?

Tonacci: Eu não tenho nenhuma ilusão a respeito do que é a exibição comercial. Ela é implícita a qualquer obra que se faça. Quando você está fazendo um filme, no mínimo, você é o espectador daquilo. Se você está fazendo um filme para faturar, ou um filme para sacanear, ou um filme para denunciar, isso é outro assunto. Isso é temática, ou é forma.

O que eu espero? Do “Bang Bang”, eu achava que era um filme que podia passar. Mentira. Ficou uma semana e poucas pessoas viram, tendo recebido crítica de dois ou três amigos. O filme não existe. Criou uma história, mas, em relação ao público em geral, ele não foi visto.

“Serras”, por ser uma temática mais identificável, relacionada a nossa situação social, talvez tenha mais chances de se dar bem com a platéia. Agora, vai tentar botar isso na cabeça de um exibidor. Ou mesmo da Petrobras, que é quem financia uma parte do filme, quem deu dinheiro para a divulgação. Mas com R$ 90 mil não dá para lançar um filme.

Não se pode esperar que a gente consiga fazer um lançamento de sucesso de mercado, porque quem poderia fazer isso e, mesmo assim não faz, se você ler os números atentamente, são os filmes da Globo Filmes, da Band Filmes, onde todos os atores estão constantemente na televisão e você tem uma grande publicidade por trás.

Agora, um filme com cinco índios, quem quer? Dizem: “Pô, Andrea, vai fazer filme de índio?”. Entende? Esse é o raciocínio. Mas eu acho que, independentemente de ser a história de um índio, ele é um índio, entre aspas, por acaso no filme, porque o personagem é um alter ego meu, dentro de um mundo que é uma merda.

Não vejo muita saída ou muita intenção de modificar as coisas. Pelo contrário, eu acho que as pessoas estão achando que é isso mesmo. Mas meu filme, na verdade, contém um questionamento sobre o homem em geral e sobre o rumo que nós estamos tomando, essas velhas questões.

Você tem algum novo projeto em vista?

Tonacci: Tenho vários (risos). Mas nenhum na agulha. Por quê? Porque falta dinheiro. Calculo que eu vá precisar de três a cinco anos para fazer um novo filme. Demora fazer um filme. É um trecho da vida. Eu acho que quem consegue fazer muitos filmes é porque é muito talentoso, sim. Admiro. Eu posso até não gostar dos filmes, mas quando eu vejo gente que consegue filmar, filmar, filmar, e vai em frente, constrói uma obra, eu tenho a maior admiração, seja ela pornochanchada, seja ela filme de terror, seja ela filme social… Agora, aqui, a gente não tem o dinheiro para tocar.

O que você diria a um jovem cineasta?

Tonacci: Primeiro, acho que o mercado está muito mais presente na formação dos jovens hoje. E ele não é visto como um diabinho, como na década de 80, 90. Hoje, você faz uma greve, você vai para a rua para defender o teu salário, você não vai para a rua para defender o direito humano de alguém.

A situação mudou. Então, o jovem tem essa coisa do mercado muito mais presente. Isso é negativo, é positivo? Ele está mais adaptado ao mundo de hoje. Ele tem que estar ciente de que é mais isso. Eu acho que era mais fácil ser idealista, entre aspas, 50 anos atrás do que hoje. A não ser que você tenha dinheiro. Se você tem dinheiro, você faz o que você quer. E diz inclusive o que tem que fazer. Hoje, a coisa funciona assim.

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Existem vários fatores que levam as pessoas a se mexer. Eu diria que as pessoas devem ser honestas consigo próprias. Elas vão fazer menos mal ao mundo. Tem gente que faz cinema só para, digamos assim… Tem muitos produtores que só querem saber de mulher. Mas, se é isso o que você quer, vá direto ao assunto. Não precisa fazer cinema para fazer isso.

O cinema é uma coisa muito séria. Se ele faz parte de sua paixão e é um instrumento de conhecimento, vá em frente. O que importa é a sua paixão e a sua vida, porque é vida ou morte mesmo, não tem isso de achar que não é. Agora, se o cinema é só um instrumento para se alcançar uma outra coisa, é melhor fazer outra coisa. Não atrapalhe.

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