Niilismo e o que vem.

O niIlismo, em sua acepção mais imediata, poderia ser definido como a desvalorização de todos os valores “supremos”, o desmoronamento de um edifício moral, religioso e civilizatório; de modo tal que aquilo que valia deixa de valer e o que era respeitável se banaliza. Nietzsche detecta esta situação de crise como necessária, e, ao invés de lamentar-se, mostra até que ponto esses valores supremos (o “bem”, a “verdade”, a “justiça”, o “divino” e etc) estavan fundados sobre o nada. Mas ao mesmo tempo, percebe que esse momento em que o nada de fundamentos aparece como culminacão do proceso é muito complicado. O fato de que esses critérios morais tenham dado sentido e direção à vida é causa de que a vida mesma acabe depreciando-se. Nietzsche denuncia toda dependência da vida, toda sujeição em relação a algo extrínseco a si mesma. Esses valores que davam sentido à vida ao mesmo tempo a esvaziam de seu sentido intrínseco. Se a vida depende de outra coisa, é porque está esvaziada. Por isso, quando se revela que os atributos que davam valor perderam sua validade, a vida perde todo o sentido e fica nua, revelando sua falta de sentido intrínseco. Bem, se trata de um acontecimento necessário. Não é um sucesso histórico, mas é a história em sí mesma que pode ser vista como um proceso de desvalorização dos valores. Esse momento em que descobrimos que os valores não valem mais é o mais perigoso, porque estamos na beira de afimar que nada vale a pena e que tudo é igual. Há uma tonalidade afetiva que expressa esse momento agônico do niilismo: “tudo é vão, nada vale a pena, tudo se equivale”. Nós podemos muito fácilmente reconhecer no sujeito pos-moderno um exemplo desta tonalidade. E poderíamos adotar uma posição extrínseca e crítica, a maneira de um juiz. Mas não é o caso de Nietzsche, que acompanha esse processo até seu término, sua consumação, vai inclusive estimulá-lo, dizendo que não temos que freiá-lo nem interrompê-lo: Não tem sentido recompor o que está se quebrando, corrompendo-se, voltando a colar os pedacinhos soltos. Não só temos que deixar que se quebre aquilo que está se desfazendo, e mais ainda convem intensificar a decomposição. Achamos aqui a ambigüidade de Nietzsche: Está diagnosticando alguma coisa que condena ou ele mesmo se tornou niilista? Eu creio que são as duas coisas, pois nos fala de uma destruição que avança e que sem dúvida há quem queira freiá-la antepondo valores sustitutivos. Por exemplo: Deus está morto, mas seu lugar é ocupado pela ciência, a razão, o progresso, e, inclusive pelo homem. Todos esses herdeiros dos valores supremos, que pretendem sustitui-los, aspiram deter a desagregação. Mas Nietzsche recorda que se Deus está morto é porque também caducou “o homem” que projetou sobre Deus suas pretenções (é o anti-humanismo que logo retomaram também Foucault e Deleuze). Todas e cada uma das figuras substitutivas colaboran em impedir a possibilidade de uma passagem. E esse é o sentido da ambigüidade, pois Nietzsche propõe assumir a necesidade da destruição, para que outra coisa seja possivel, para que novas forças reinventem a vida. Nietzsche se encarrega de distinguir entre uma destruição que provem do arrependimento, da sede de vingança e o odio, e outro tipo de destruição que se origina de um enfático SIM. Essas figuras nos permitem realizar um diagnóstico diferencial dos niilismos, nos permiten interrogar que tipo de forças estão lutando por existir: Que forças estão pressionando para passar? São forças ativas ou reativas? É um movimento afirmativo ou negativo? Estamos ante um processo de superabundância vital ou pendendo a uma pauperizacão da existencia? Gostaria de ficar com a imagem deste momento delicadísimo do niilismo, a uma só tempo ambiguo e privilegiado em que está em jogo a passagem de forças incipientes, que aparecen enredadas em formas, que, ainda que quebradas, partidas e claudicantes, operan como prisões. Perceber esse ponto de viragem das forças é o mais difícil, pois não sabemos- e precisaríamos ver em cada caso- se estamos em um proceso que tende à morte ou se estamos em pleno nascimento. Pode ser uma pessoa, uma cultura, um acontecimento, dá no mesmo. Há um instante em que não sabemos ao certo se tudo está em vías de cansar-se (mortalmente) e sucumbir ou se está ocorrendo uma reinvención. Há quem desenvolva um olfato extremamente agudo nestas situacões. Nietzsche, por exemplo, sente com muita nitidez o cheiro da decadência e acompanha quase com prazer de anatomista o que está apodrecendo, pois ao mesmo tempo ele percebe aquilo que vai se liberando. Me pergunto se o nosso desafio hoje não tem ha ver com essa operação quase esquizofrénica, que passa por apreender o que está morrendo e descobrir o que vai nascer, quem sabe ao mesmo tempo e, às vezes, nos mesmos fenômenos. Se for assim devemos ter em conta algo que poderíamos chamar a “tonalidade afetiva”, que para mim define a natureza de qualquer filosofía. É a capacidade, por um lado, de enterrar o que está morrendo. Goethe fala de um direito das coisas que se consumaram de serem enterradas. E simultâneamente há outro direito, que não é só o que tem as vidas que estão constituidas. Precisamos pensar também no direito daquilo que ainda não nasceu, o que como disse Nietzsche, está por vir. Enterrar o que está morto para que possa germinar o que está vindo e que ainda não sabemos o qué é, porque ainda não tem nome nem forma reconhecível. Nietzsche menciona uma figura um pouco dramática para referir-se ao que vem além do homem. O“super-homem” que não é o homem elevado a enésima potência, mas a dissolucão da forma-homem enquanton tal, da moral e da razão, do corpo adestrado, domesticado, racionalizado. Mas o que importa não é tanto a definicão do que vem, se não a ideia de que aquela destruição é a condição de uma travessia, a abertura de uma posibilidade. Esta sensibilidade habilita a alguns a atravessar a catástrofe com alegría e até com alívio. Em qualquer caso, sem catastrofismo. Zero de nostalgia e de melancolia, mas também sem ingenuidade. Porque o novo é absolutamente indeterminado, é imponderável e não há nenhuma necessidade (progresso) histórica para que aquilo que vem seja melhor do que foi. Não há garantías. PPP.

“Se se põe o centro de gravidade da vida, não na vida, mas no ‘além’ – no nada , tirou-se da vida toda gravidade”
Nietzsche

José Gil: O Corpo em Revolta de Vera Mantero

Entrevista a Helena Vieira

A Vera não se afirma contra,
o contra vem
porque ela se afirma.
(José Gil, 2011)

Nota prévia sobre o contexto da entrevista com José Gil em Lisboa
A fim de recolher o maior número de material para a tese e ter uma
visão mais atualizada do contexto no qual Vera Mantero estava inserida,
contatei e organizei entrevistas filmadas. Foram mais de dez entrevistas,
trouxe mais de 15 horas de fitas gravadas na mala. Entre as principais
entrevistas estão os importantes depoimentos da jornalista Claudia Galhós;
do programador de teatro municipal Maria Matos, Mark Deputter, dos
programadores de reputadas organizações do país como Gulbenkian,
Culturgest e Fundação Serralves (Antônio Pinto Ribeiro, Gil Mendo e Cristina
Grande, respectivamente) e finalmente, a mais esperada e preparada
entrevista com o filósofo e professor José Gil.
Havia preparado 20 perguntas, uma hora de entrevista e combinado
com uma pessoa para fazer a filmagem. No dia marcado, porém, houve um
pequeno contratempo que mudou tudo. Como combinado, comecei a ligar
para confirmar a entrevista uma hora antes do horário marcado, e o
telefone estava inexplicavelmente “fora da área de cobertura”, nervosa
segui ligando até chegar ao destino, meia hora depois do ajustado e sem
ajuda do amigo cinegrafista (diante de tanta incerteza preferi não arriscar).
José Gil estava a minha espera, sem entender o que acontecera, já que não
via problemas com seu telefone celular. Não queria perder mais um
segundo daquele tão aguardado momento, tirei rapidamente computador e
gravador da bolsa e iniciei a entrevista fazendo questão de deixar registrado
um pedido de desculpas pelo meu excesso de formalismo e obediência,
poderia ter ligado na véspera, mas não fiz pois o combinado era fazer no
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próprio dia! E assim, apenas com uma pergunta e muita liberdade para as
respostas tive uma surpreendente entrevista, clara, objetiva e carregada de
sincera admiração.
A entrevista
Helena Vieira: Estou em Lisboa desde maio, e venho levantando e
pesquisando o trabalho da Vera Mantero, que é o intuito da bolsa, na
verdade quero falar principalmente de um deles, que é o motivo que me
traz aqui: “Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois” foi onde
tudo começou para mim.
Vou ler algo que preparei para situa-lo na minha questão.
A ideia central da tese é criar um conceito de corpo revoltado, um
“ataque” de lucidez (li em umas de suas entrevistas que o senhor considera
essa palavra paralisante), um ataque de consciência que rompe com
convenções e certezas e transforma o desejo em discurso, levando a cabo
uma escrita e tornando o afeto fonte criativa e o discurso decorrente dele,
um marco de ruptura e autonomia. Eu penso “revolta” de uma forma
positiva, como um princípio superabundante e de energia. O corpo
revoltado não é um corpo revolucionário. É importante dizer que eu vejo a
revolução como algo ligado a estagnação, ao saudosismo, ao apego, e vejo
também uma institucionalização do desejo, mas ambos são importantes
para o nosso processo de formação, mas na revolta há uma inquietação que
na revolução não há. Algo, importante dizer, de ressentimento que eu vejo
no revolucionário, que eu não vejo no revoltado. Eu parti do Camus em O
Homem Revoltado porque há esse rompimento com convenções, com coisas
que ele vinha pensando, como também em Hannah Arendt quando fala
sobre a revolução, como uma ideia negativa.
O que eu falei para Vera é o que repito para o senhor: o problema é
pensar tudo isso na dança, pois eu não sou da filosofia ou da antropologia,
minha formação inteira é em artes cênicas, fiz graduação em teatro, muito
para ajudar a dança, não tenho outra formação, e eu precisava pensar isso
na dança. Houve também um evento muito importante para eu pensar isso
que foi a ida de Michael Hardt e Antonio Negri ao Brasil, para um seminário
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chamado Resistências, organizado por um grupo de professores, no cinema
Odeon, no centro do Rio. Estávamos entrando numa nova época, com a
entrada do Lula no poder. O Negri estava muito animado com isso, algo
marcante para mim, vontade de pensar isso: que corpo é esse que poderia
falar por mim?
JG: Eu tenho vontade quase de lhe reenviar à questão. Por que é que
vê na Vera, na dança, coreografia da Vera, um corpo revoltado?
HV: Por que ele está cheio de afetos. É um corpo que não faz o
programado, ele esta aberto ao que possa acontecer naquele momento, e
também porque ele sai de uma estranheza para uma beleza. Por isso o acho
revoltado.
JG: Por que não o chama de corpo crítico?
HV: Pode ser, cabe. Mas acho a revolta mais pulsante, mais forte,
mais potente.
JG: Sim, podemos ir por aí e eu não estou em desacordo com a sua
ideia sobre corpo revoltado. O que me faz em primeira mão resistir um
bocadinho é a etiqueta, mas é um quase conceito, o corpo revoltado, e você
vê isso na dança da Vera constantemente. Porque na dança dela, em quase
todas as coreografias que eu conheço, ela apresenta uma géstica, uma
trama de movimento que vai contra não só os hábitos, mas as narrativas
mesmo que estão por trás desses hábitos. Uma das coisas mais
interessantes que me impressionaram na Vera quando eu a conheci, logo ao
principio, foi o fato da Vera introduzir numa sociedade, num espetáculo
habitual, na arte, não só na arte cênica, mas na arte em geral, foi um fator
que, nesse momento eu chamei de loucura. O que é absolutamente
característica da cultura portuguesa no século XX é, em contraste com a
cultura europeia, o fato da dimensão da loucura não aparecer. E isto tem a
ver com muitas razões, com o fato de nós não termos praticamente
participado das guerras. Não ter havido uma evolução urbana das
subjetividades e uma fragmentação das subjetividades, como houve na
Europa. Portanto nós nos mantivemos aqui no cantinho tranquilos e tivemos
cinquenta anos de uma ditadura tranquila. Para tranquilizar. A geração da
Vera herdou todo esse passado. E é uma geração que vive numa sociedade
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normalizada; contrariamente ao que vê na literatura da França, Inglaterra,
Alemanha, você não vê indivíduos, subjetividade despedaçadas, nem
erupção da loucura, não vê um escritor em que, por exemplo, um
personagem como o Molloy do Beckett possa existir, não há, infelizmente,
ou felizmente, as nossas intrigas, as nossas tramas, as nossas narrativas,
em qualquer que seja. As artes visuais, ou artes performativas são no fundo
narrativas bem construídas com princípio meio e fim, bem significativas,
com sentido, quer dizer dá a impressão que tudo o que passou pela
Europa, o movimento das vanguardas, em Portugal foi abortado, logo que
aparecia era abortado. Pode-se dizer que o mais forte foi o que aconteceu
com o modernismo do Sá Carneiro, do Fernando Pessoa, dessa gente, a
volta do Orfeu (revista sobre os movimentos literários modernos, o ícone da
revista era o pintor Almada Negreiros) e depois todos os movimentos foram
importados, o surrealismo português é pequeníssimo, e foi importado, veio
de fora e caiu, e não teve uma verdadeira expansão, e, sobretudo não se
impregnou, não teve influência social, no espaço público artístico. Isto para
dizer que de repente aparece no meio desta bela calma, monótona e
moralizada da vida portuguesa, e dos padrões artísticos em todos os planos
da arte, aparece alguém que introduzia um fator absolutamente
perturbador e fazia um corte, uma infração nessa vida, que foi a Vera.
Quando a vi pela primeira vez eu disse: “De onde ela vem? Como é
possível?” De repente aparece alguém com as características precisamente,
mas diferentemente expostas, expressas, do modernismo, das vanguardas,
as coreografias eram sem narrativas ou eram fragmentadas, como no
modernismo, seu movimento não obedecia as normas, lembravam mais o
movimento da Judson Church, que era um movimento que os americanos
chamam de pós-modernismo, dos anos 80, fim dos anos 60 e 70 em Nova
York, portanto muito recente. E a Vera apresentava-se retomando essa
tradição, mas com uma característica, que eu achei formidável, é que ela
inseria-se na vida portuguesa. Sobre a vanguarda portuguesa que eu lhe
falei, o nosso surrealismo era importado, o nosso abstracionismo foi
importado. Quer dizer, tudo que nas artes visuais aparecia como
vanguardista era artificial, por isso não pegava, não se inseria, não se via
um feedback que tinha a ver com a vida portuguesa. A vida portuguesa era
uma vida que no fundo pedia romances de costumes. na Europa já
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havíamos ultrapassado Beckett, para falar do Joyce, bom estávamos muito
longe e aqui ainda escrevíamos romances ou então tentativas mais
avançadas de romance também importado. Vários escritores, cineastas
também que procuravam importar ritmos e narrativas americanos, escritas
americanas, era tudo artificialmente vindo de fora, era a história da nossa
arte no século XX, e a Vera não. É verdade que ela alimentava-se do que
ela via e conhecia do estrangeiro também, mas conseguia metabolizar a
vida portuguesa e virá-la ao contrário. Estou a lembrar de uma peça dela,
SOB, conhece?
HV: Como era?
JG: Três ou quatro raparigas que atravessam em diagonal o palco e
vão ao mesmo tempo andando, mas tropeçando e vão cantarolando com
gestos quase de dislexia, não sabem andar, é o contrario de uma dança
normal.
HV: Com umas cabeças?
JG: Sim, ela variava. É uma peça absolutamente extraordinária.
Depois estou a lembrar de e.e cummings, homenagem a Josephine Baker…
ela não só importava, inseria, mas inventava, ela inventava sem aplicar
teorias isso que é extraordinário. Ela consegue qualquer coisa que eu acho
extraordinário quando se é muito inteligente, é de uma inteligência
abstrata, especulativa, que ela tem também, ela tem uma inteligência
afetiva, mas ela é capaz de inteligência abstrata muito forte. Tem-se a
tentação de aplicar teorias que se compreendeu muito bem a uma forma
dada como a escrita, e ela não faz isso. Ela é capaz de guardar as suas
teorias e depois ter a espontaneidade de uma criação que não aplica
esquemas, mas que de uma maneira que só ela sabe faz uso disso, mas
sem que haja artificialidade e o que é extraordinário é que aparece como
novo e inaugura uma dança, a nova dança portuguesa, ela é uma das
pioneiras dessa dança, é esse tipo de coreografia em que o espaço é o
espaço português e nesse espaço português aparecem figuras da loucura,
da anti-dança, tradicional, clássica, portanto ligada a toda uma cultura do
hábito, do conformismo, conservadora, tradicional, ela faz um corte e aí
aparece como um corpo possivelmente em revolta. Em revolta, você vai me
perguntar por quê. Por que o corpo da Vera é em revolta? É preciso
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conhecer a Vera, não é? E eu não quero fazer uso do conhecimento que eu
tenho da Vera. Vamos pensar nas coreografias dela para poder responder a
pergunta, por que o corpo em revolta?
HV: Em revolta, não revoltado?
JG: Sabe qual é a diferença para mim? Sabe por que eu prefiro um
corpo em revolta que um corpo revoltado? Você possivelmente não está de
acordo, possivelmente a Vera não estaria de acordo, mas é a minha ideia.
Eu vejo as coreografias da Vera como intervenções locais, violentas,
violentamente críticas e libertadoras, mas locais. É um corpo em revolta,
não é um corpo revoltado, quer dizer, que é estruturalmente revoltado e
que continua a ser revoltado, não!
HV: Ah! Faz sentido.
JG: Ele é em revolta, por que era a resposta àquela nossa primeira
pergunta; ele é em revolta por que há na Vera, no corpo da Vera, no corpo
dançante, no corpo dançado da Vera uma diferença libertadora, ela é
disjuntiva, se repararmos nos gestos que ela faz, ela é uma grande mover,
como dizem, quando se é um grande mover pode ser muito pouco
inteligente, há coreógrafos assim, americanos que são great movers, mas
que não são grande coisa e depois há os que têm grandes ideias e que não
são sensacionais movers, o Cunnigham era os dois, por exemplo, Yvonne
Rainer era os dois, Steve Paxton era os dois, quando se consegue ser um
great mover, que é o caso da Vera, ela tem uma plasticidade de gestos e
movimentos, capacidade de escutar e de refratar absolutamente à parte,
quer dizer não é uma boa bailarina que faz coreografias inteligentes, não,
ela é uma grande bailarina. Isto para dizer que as intervenções que ela faz
sendo capaz por que tem também toda uma tradição da aprendizagem do
balé, de onde ela vem, os seus movimentos de repente se cortam eles
próprios (faz som de algo que corta) cortam-se, fragmentam-se, e ela sabe
como criar “uma narrativa” fragmentada que deixa de ser, como cortar a
narrativa? Para fazer isso é preciso ter um vazio, uma diferença interior, em
si, que se multiplica, quer dizer, é preciso ter vento e ter espaço para que
vento possa andar, isto as pessoas chamam de liberdade.
HV: Vazio.
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JG: Se quiser, chamam de liberdade, ou podem chamar capacidade
de ir em mil direções e inventar mil direções.
HV: Capacidade de escuta também.
JG: Isso é uma condição, ou capacidade da persuasão. Capacidade
de desaparecer, desaparecer enquanto pequeno ego, o narcisismo dos
bailarinos muitas vezes reflete sobre si, não, ela não tem esse tipo de coisa
de todo. Isto dá uma possibilidade que não existe cá, é a possibilidade da
invenção permanente de um corpo livre e de um corpo que se liberta. Isto
explica porque corpo revoltado.
HV: Mas isto ainda me afirma mais.
JG: Isso a mim não me afirma. Afirma mais no não estável do corpo
revoltado, sabe por quê? Por causa da liberdade.
HV: Sabe por quê?
JG: Diga lá.
HV: Porque para mim é isto, essa tentativa que eu friso muito, que é
difícil para a gente, que é pensar revolta como algo de extrema liberdade,
de extrema positividade. Quando a gente fala no corpo revoltado dá essa
ideia de guerra, de intriga, de alguma coisa assim, de confronto no pior
sentido, revoltado é isso aquele que se rebela contra coisas que não
precisa. A ideia é que não… (É interrompida.)
JG: Então tem que definir novamente.
HV: Por quê? Porque eu penso ela inserida nesse período que a gente
está, que a gente passou, de movimentos revolucionários, que mais ou
menos, pelo menos da onde eu venho, de alguma forma fizeram parte da
nossa vida, a gente saiu de uma ditadura, teve um milhão de coisas,
passamos por uma monte de coisa até chegar num momento… esse
momento… mais ou menos, bom… (risos), mais ou menos fértil no sentido
que aquelas pessoas ali que fizeram parte do movimento revolucionário
estão no poder. Aconteceu nesse ínterim uma coisa importante, que foi o
Movimento da Tropicália, do Caetano, na década de 60, e várias outras
coisas que vem disso, o Zé Celso… tudo isso que fez com que a gente
pensasse a Europa também de outra forma. A dança contemporânea
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contempla isso, é um corpo que está pensando neste momento que está e
ele se predispõe a isso, a entender que saímos do momento revolucionário
e estamos no momento revoltado, tem um pouco do contexto histórico
também.
JG: Se quiser…
HV: Por exemplo, ela é a tropicália, tem tudo a ver para mim.
JG: O que eu vejo na Vera é que a sua revolta, o movimento de
revolta nela é, por assim dizer, espontâneo. “Ça va de soi”, ela não tem que
exercer a vontade forte da revolta para derrubar obstáculos, muros, celas,
prisões… etc. Não.
HV: Não! De forma alguma.
JG: Quase naturalmente ela derruba, e derruba-o com prazer, com
uma fluidez de movimento e sem mensagem política ideológica, a
mensagem dela é, até se podia chamar, é micropolítica, não tem
mensagem, e ela própria é a mensagem.
HV: Isso é importante, não ter mensagem.
JG: Bom, por isso é que corpo revoltado há uma positividade na Vera
tal, há uma força, e realmente uma potência do corpo nela tão imediata,
nas suas coreografias e isso é muito importante, tão imediatamente
inteligente, porque quando se diz, toda a gente diz, a Vera é muito
inteligente no que ela faz, mas é preciso saber o que é ser inteligente
assim. Há qualquer coisa que ela tem muita consciência é que uma grande
parte, se não sempre, de suas coreografias aquilo que ela chama de temas
essenciais, de temas existenciais, metafísicos quase, quer dizer, ela pensa o
que nós estamos aqui a fazer, bom… ela tem a capacidade de ligar esses
temas a cotidianidade, a trivialidade, isto é a primeira coisa, em segundo
lugar, a força que ela tem, de que estávamos a falar, vem em parte do fato,
em grande parte do fato, de ela estar constantemente a viver estes temas,
quer dizer, que a força desses temas, porque eles tem diretamente a ver
com a vida, com a morte, com o jogo, isto são grandes palavras, mas no
corpo, por exemplo, é possível dar… a peça sobre Josephine Baker… uma
interpretação muito…
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(Campainha toca e ele pede licença para levantar da mesa).
JG: … fortemente política e antirracista, o André Lepecki faz muito
isso, mas é possível ver outra coisa, por exemplo, ali há o que Deleuze
chama um devir, um devir animal. Lembra-se? Ela tem uns pés de cabra, o
corpo nu e uns pés de cabra e tem praticamente gestos que não se sabe
bem se são gestos humanos ou o que, porque está sempre em um
equilíbrio. Bom, nós podemos ver isso imediatamente como uma
micropolítica, porque primeiro, é muito natural para ela apresentar-se nua,
mas a nudez não era comum na coreografia portuguesa, na dança
portuguesa, em segundo lugar, o apresentar do devir que ela apresenta em
outras peças também. Um devir cabra, uma metamorfose própria, isto é
uma invenção que ela descobriu (ela própria) que seu corpo devia qualquer
coisa. E o devir é uma fonte fantástica de novidade e de crítica, porque
precisamente as forças hegemônicas querem um status quo, querem ficar
na mesma, não se querem metamorfosear e ela vai por caminhos
imprevisíveis com o devir precisamente. Ela inseriu esse devir num devir
que é nosso ao mesmo tempo. É uma homenagem a Josephine Baker, mas
nós aqui não estávamos a assistir uma peça de uma coreógrafa estrangeira,
tinha a ver conosco, aqueles movimentos tem precisamente a ver com a
nossa plasticidade e isso é extraordinário, não é? Quer dizer, para terminar
sobre o corpo revoltado é que ele é tão espontaneamente fora e tão
espontaneamente contra, que o afirmar-se contra é uma maneira que me
parece estranha à coreografia e a dança da Vera, a Vera não se afirma
contra, o contra vem porque ela se afirma. Primeiro, diferentemente, e se
afirma na diferença dos outros. E afirma-se na liberdade extraordinária que
ela tem, eu quero insistir nisso, porque eu vejo os outros e comparo com
outros jovens, menos jovens coreógrafos portugueses e não há dúvida que
não há ninguém que tenha a liberdade, a liberdade plástica de fazer, de
movimentar o seu corpo, de deslocar o seu corpo nos dois sentidos de
deslocamento, alterar e deslocar no espaço, não há ninguém como a Vera
aqui em Portugal. Que tenha essa liberdade, que também é muito pensado.
HV: Ela é uma pessoa muito curiosa, muito aberta também…
JG: Pois vem daí…
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HV: … muito interessada no que as teorias podem fazer para ela, ou
provar… (Interrompe para falar com uma pessoa na casa). Vamos ter que
terminar, é isso?
JG: Pois…
HV: Ah! Que pena. Bom, muito obrigada!
JG: Bem, não sei se disse alguma coisa.
Lisboa, 2/09/2011.
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Oswald de. Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo
Sardinha. Revista de Antropofagia, ano 1, n. 1, maio de 1928. Manifesto
acessado em 2011 no endereço: http://www.lumiarte.com/
luardeoutono/oswald/manifantropof.html
CAETANO, Maria João. A morte de Deus segundo Vera Mantero. Disponível
em: http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=649140. Diário de
Notícias, Portugal, 1/11/2007.
CAMUS, Albert. O Homem Revoltado. Rio de Janeiro: Record, 2008.
REICH, Wilhem. A Função do Orgasmo. São Paulo: Brasiliense, 1982.
RIBEIRO, António Pinto. Catálogo da Exposição “Retrospectiva em imagens
do trabalho de Vera Mantero”. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 1999.

Evoé Giacometti! imperdível a Coleção da Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris de 24.mar a 17.jun 2012 na PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO

A Pinacoteca do Estado de São Paulo, instituição da Secretaria de Estado da Cultura, apresenta exposição Alberto Giacometti: Coleção da Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris. Para a exposição foram selecionados cerca de 280 trabalhos, sendo 80 esculturas de tamanhos variados, 40 pinturas, 80 trabalhos sobre papel, 56 fotografias e documentos. Alberto Giacometti (Borgonovo, Suíça, 1901–1966,)

Alberto Giacometti Coleção da Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

de 24.mar a 17.jun 2012 na PINACOTECA DO ESTADO